香港國際電影節即將開鑼，又是影迷們一年一度的大日子。一眾新片固然讓人期待，然而，回顧本地上一代影人的作品，也是一個不錯的選擇。

 

電影資料館今年就以易文電影作為放映主題。易文(1920-1978)，原名楊彥岐，畢業於上海著名的聖約翰大學文學系，曾任職記者和《星島日報》編輯。上世紀四十年代末投身電影界，1957年起成為國際電影懋業有限公司(簡稱「電懋」)的主要編導，開啟了他創作的黃金時期。除了編劇和導演外，易文也身兼作家、填詞人、翻譯等多重身份，絕對稱得上文化界多面手。

 

翻開今次影展的選映名單，不難發現，由早期的《閨怨》，到電懋時期的《青春兒女》、《喜相逢》、《溫柔鄉》、《情深似海》等，他大部分的電影都是都市愛情小品。相比之下，易文對政治恩怨顯然興趣不大，像《蝴蝶夫人》便主張中日親善，一對異國戀人不理旁人反對而結合；《星星‧月亮‧太陽》雖然將背景放在八年抗戰，但男主角只顧周旋於三女之間談情說愛。

 

1957年的《半下流社會》算是一個例外。電影由屠光啟導演，易文改編自趙滋蕃的同名小說，大概是他家國意識最強烈的作品，也是早期少數以調景嶺為題材的電影。

 

今天的調景嶺交通方便，屋苑林立，實在很難想像昔日這裏只是一片荒山野嶺，青天白日滿地紅旗迎風飄揚的景象。1949年新中國成立，國民黨退守台灣，另有一批餘部及家眷則逃來香港。可是，國民政府未有安排他們前往台灣，一年後，港英當局便將他們遷移到與市區隔絕的調景嶺。自此之後，調景嶺就成了國民黨在港的象徵，一直去到1995年政府清拆那裏的寮屋區才畫上句號。

所謂的「半下流社會」，在原著中透過酸秀才的角色解釋出來：「我們生活的是一個甚麼社會？它既沒有上流社會的自私，冰冷，也不如下流社會的喪失理想。我們的社會，遠離上流社會，而又與下流社會這麽接近，乃是一個半下流社會！」

 

電影甫開始，旁白便將調景嶺歌頌為「尋求自由，逃避極權的人的精神堡壘」。他們當中有軍人，有知識份子，有大學教授，但來到香港卻只能在街邊拾麵包、煙蒂，在出殯行列吹喇叭賺錢。據說為了通過電檢，電影減少了原著的反共色彩，我認為也可能是易文對政治宣傳興趣不大的緣故，轉而着重描繪難民來港後的辛酸。 

值得留意的是，片中的香港簡直是個萬惡的淵藪，充斥着虛榮、拜金、自私、冷漠、淫賤種種「下流」價值觀，連那位色迷迷的經理也乾脆名叫「錢善財」，結果他卻因為不善理財而「走佬」。 

是故，難民對香港完全沒有好感、安全感，更遑論歸屬感。他們的生活極其封閉，除了工作以外，幾乎不會接觸外人，生怕外來的不良風氣入侵。即使開公司賣文章，也僅以「打游擊」的方式進行，對外應酬客人只得女主角一個；當她後來為了小事妒忌而離開調景嶺，便走上墮落的道路，似在暗示一旦脫離群體，個人根本不能獨善其身的命運。電影標舉的是一種相濡以沫、患難與共的集體生活。老教授沒錢醫病，眾人不惜賣血、賣頭髮籌醫藥費。然而，弔詭的是，這種凡事以集體為先，不存在個人意見的生活方式，卻跟社會主義相差無幾。 

有一節，難民在中秋月下高歌「望故鄉」，歌詞中慨嘆「流亡在他方」、「到處是豺狼」。在他們心目中，豺狼當道的香港到底不是歸宿，他們真正的期望是返回故鄉，重整戰火凋敝的田莊。

所以，到了電影結局的寮屋區大火，儘管眾人的家園已燒成灰燼，但他們並沒有特別傷感，只是拿出老教授死時遺下的一抔故鄉的泥土。可望不可即的故鄉，才是他們安身立命的樂土。 

同在1957年，易文為電懋編導了《曼波女郎》一片，葛蘭連場精彩的曼波舞，奠定了她以至電懋的歌舞片地位。片中，葛蘭本來有着美滿家庭，但到了二十歲生日會上，她得悉自己原來是被遺棄的孤女，於是在傷痛下離家出走，到處追尋生母的下落。當她跑到夜總會裏查問時，遇上當清潔工人的生母，但對方為了女兒幸福，始終沒有上前相認。 

今天回看，《曼波女郎》的結尾可說是本土身份認同的宣言，當中的政治隱喻明顯超前：葛蘭代表的年輕外省移民，最後決定不再為身世而困擾，重投養父母的懷抱，再次高高興興跳起舞來——歌舞昇平不是要麻醉遠離故園之痛，而是全情投入當下所身處的地方，這正好跟《半下流社會》難民的過客心態大相逕庭。 

尋找生母的故事還未結束，三十三年後在王家衛的《阿飛正傳》有了異代變奏。旭仔對養母的憎恨，繼而爭取到菲律賓找尋生母，早已被論者解讀成香港在過渡期面對中國(祖國)和英國(宗主國)的不安。《曼波女郎》的葛蘭最終鳥倦知還，相比之下《阿飛正傳》就悲觀得多。自命「冇腳雀仔」的旭仔離開養母後越走越遠，生母不肯見他，他賭氣別過面離開，也不讓對方看見自己的樣子。無家可歸，就只有四處飄零。最後，小鳥終於停下來了，卻是在一班不知開往何處的異國火車上。

(刊於《星島日報》副刊，2009年3月12日)