(上圖：龍剛導演《昨天今天明天》，雲集國、粵語片演員演出，是當年的大製作。然而，由於被指借瘟疫影射六七暴動，一度成為禁片；今天看來，影片更似預示2003年的沙士。)

第三十四屆香港國際電影節快將舉行，港片回顧方面以「雙龍」——李小龍和龍剛為主角。李小龍早已成了傳奇人物，相比之下，許多人恐怕對龍剛這名字感到陌生，最多只知道他是原版《英雄本色》的導演而已。

無巧不成話，讀龍剛的口述歷史，原來他與李小龍真的有點淵源。龍剛父親是粵劇伶人，藝名小山山，跟李小龍的父親李海泉是老朋友。而龍剛初入行拍戲時，李小龍便曾教他跳Cha-cha。

龍剛在1958年投身影圈，是粵語片性格演員，多數扮演反派的角色，期間他又跟隨周詩祿和秦劍學習編導技巧。1966年，他憑自編自導的《播音王子》嶄露頭角，之後短短十年間，他一共執導了十二部作品，到1977年拍完《波斯夕陽情》後棄影從商，並移居美國，偶而在電影中客串(最近的一部已是1996年李仁港的《黑俠》)。他的產量雖然不多，但每部都是擲地有聲。在香港芸芸電影人中，他絕對是獨樹一幟的。

上世紀六十年代中期以後，政治、經濟所衍生的矛盾越來越複雜。「戰後嬰兒」開始步入青少年時期，對社會充滿好奇和不滿，娛樂上追求感官刺激，李晨風、吳回那一代電影人已明顯脫節。龍剛能夠在粵語片衰微之際脫穎而出，不僅是他在電影語言和美學上的創新，更在於他緊貼社會脈搏，以嚴謹、積極的態度去探討富爭議性的問題，關注社會上一小撮「弱勢社群」，包括釋囚(《英雄本色》)、盲人(《窗》)、邊緣少女(《飛女正傳》)、妓女(《應召女郎》、《她》)等。如今回望，他的電影可說是港人本土意識和身份認同的濫觴。

粵語片出身的龍剛，比前輩影人更加重視電影的教化功能，正如他在口述歷史中所說：「用電影去傳達我想傳達的主題和想向觀眾說的話，這是我一向做電影最主要的目標。」龍剛是天主教徒，他在電影中傳達的不是儒家的忠孝仁義，而是較接近基督教的博愛思想與西方的人道主義精神。他有時甚至不避嘮嘮叨叨、直腸直肚的說教，因此被人譏諷為「講耶穌」，無論觀眾喜歡與否，這正是他獨特的標記。

不像同期的一些電影(如《社女》、《女人面面觀》，例子太多，不勝枚舉)，美其名反映社會實況，骨子裏旨在賣弄暴力、色情(即所謂「拳頭加枕頭」)，製造聳人聽聞的噱頭，龍剛對「弱勢社群」的命運總是寄以憐憫、諒解和關懷。他的電影裏不乏充滿同情心和使命感的理想人物：《播音王子》的老師(王偉飾)、《英雄本色》的釋囚協會總幹事(嘉玲飾)、《飛女正傳》的女童院院長(曾江飾)，以至後來龍剛在《她》飾演的心理醫生和《廣島廿八》的香港記者，都是滿腔熱誠幫助主角走出困境。

龍剛相信人間有情，但他並沒有盲目樂觀去炮製Happy Ending，反而十分清醒地看到現實問題的錯綜複雜，到最後誰也未必能夠阻止悲劇發生，比如《飛女正傳》和《她》揭示了家庭倫理的崩潰，導致當事人留下不可磨滅的陰影，就不是一兩個人或短時間可以解決得到。《飛女正傳》中，徐玉貞(蕭芳芳飾)父親病死，母親(夏萍飾)與人有染，她在缺乏家庭溫暖下誤入歧途。在法庭上，徐玉貞表示寧願入女童院也不回家，後來母親自殺，她逃出女童院去找母親的男友(龍剛飾)報復。《她》也將交際花Nina(林嘉莉飾)的變態心理，歸咎於年幼時母親再婚，把她交給別人撫養，以致淪落風塵的坎坷遭遇。

更重要的是，龍剛尖銳地指出社會上不少矛盾，往往是由權貴或掌權者所造成，這在首作《播音王子》已見端倪。《播音王子》是傳統的愛情故事，然而唐美芬(陳齊頌飾)的父親反對女兒與播音員杜偉華(謝賢飾)在一起，正因為他害怕自己名譽受損，影響參選市政局議員的選情。

《應召女郎》更是毫不留情諷刺大學生(鄧光榮飾)和名流(唐菁飾)的偽善。兩人接受電視訪問時，對娼妓問題義正辭嚴，但當前者發現女友(恬妮飾)是交際花後，便馬上把她趕走；而後者假道學的面具背後，竟是玩弄女人的花花公子。

至於《英雄本色》的呂探長(龍剛飾)無疑更像歹角，對釋囚李卓雄(謝賢飾)的壓逼，不下於要脅李重出江湖的黑幫首領獨眼龍(石堅飾)。即使李卓雄有心改過自新，呂探長也認定他「賊性難改」，處心積累要他再次落網，又指責釋囚協會「勞民傷財」，專門跟警方作對。影片的最後一幕，呂探長與釋囚協會總幹事在高等法院(即今天的立法會大樓)前各行各路，正好暗示兩種立場不能共融。這份控訴社會的力量，在吳宇森版本的《英雄本色》就大大減弱了。

到了《昨天今天明天》與《廣島廿八》，龍剛的野心更大，以政治、國族作為電影主題。《昨天今天明天》改編自法國作家卡繆的小說《瘟疫》，描繪香港突然發生大規模鼠疫的經過，最後要靠官民團結一致才成功抗疫。《廣島廿八》則藉原爆造成今井一家揮之不去的夢魘，聲討大國之間的核武競賽，當中又牽涉到中日兩國戰爭的恩怨。由本土走向世界，只可惜龍剛走得太前了，《昨天今天明天》被指影射六七暴動，要大幅刪減才能公映(今天看來，更似預示了2003年的沙士)，《廣島廿八》更引發媚日的爭議，要到現在方能發現當中的可貴。

從龍剛的電影，不禁想到當下香港所面對的社會問題：「八十後」、貧富懸殊、校園吸毒、少女援交……並不比三、四十年前少，但是我們又有多少個像龍剛關心社會、觸覺敏銳的電影人呢？

(原文刊於《星島日報》副刊，2010年3月11日，本文內容有所增補)

後記：一直以來，我都想寫文章談談龍剛的電影。記得2003年初，康文署也曾舉辦秦劍、楚原、龍剛三人的小型回顧展，當時我看到單張上《昨天今天明天》的介紹，感到很好奇——影片故事跟我想像中老套的粵語長片顯然不一樣。不過，因為我要準備高考，根本抽不到時間去看。影片重映後不久，沙士爆發。那年暑假，我躲在電影資料館的小型放映間看了此片，就更加佩服他的遠見。之後，我開始追尋他的電影，可以找到的都找來看，又趁機找來其他聞名已久的舊港片來看。可以說，龍剛的電影開啟了我對舊港片的興趣，現謹藉此文向他致敬！

年廿九晚上一口氣寫了這些揮春，恭祝各位虎年達成以上所有願望！

張愛玲不愧是文化界的寵兒，連帶她的編劇生涯也特別惹人談論。香港電影資料館最近舉辦的「借銀燈——張愛玲與電影」專題，其中就放映了多部由她編劇的作品，包括上海時期的《不了情》、《太太萬歲》；在香港為電影懋業有限公司(簡稱「電懋」)編寫的《情場如戰場》、《六月新娘》、《南北一家親》、《南北喜相逢》和《小兒女》。

作家的劇本不一定跟他們的文學風格一樣，張愛玲在電影與小說的人物便恍似處身於不同的世界。她愛從荷里活的「神經喜劇」(Screwball Comedy)中取經，劇本注重通俗的娛樂性，沒有了小說中「蒼涼的手勢」，精警睿智的對白倒是一以貫之的特色。

張愛玲後來能夠進入電懋編劇，有賴摯友宋淇的推薦。宋淇筆名林以亮，是著名學者和翻譯家。他在電懋擔任製片部主任期間，曾經參與電影編劇的工作，「南北系列」的首作《南北和》正是由他所編，王天林導演，故事據說源自電影公司一次慈善籌款活動上的諧趣劇。影片罕有地以國、粵語對白演出，大受歡迎，結果才有張愛玲《南北一家親》和《南北喜相逢》兩部續篇。

跨界不是今天的專利，早年不少本地電影人，譬如易文、陳蝶衣、董千里、王植波、張徹都是作家文人出身，家學淵源，所以，對於古裝名物考究、詩詞歌賦都有很深厚的認識，作品往往流露出文學色彩。金庸在上世紀五十年代也曾經以筆名「林歡」，在左派的長城電影製片有限公司擔任編劇和導演，其中由他編劇的《絕代佳人》，更獲得中國文化部的優秀影片榮譽獎。不過，短短數年之後，他便脫離影壇，全情投入報業和武俠小說創作。

在香港從事編劇的作家中，劇本「產量」最豐富相信非倪匡莫屬。他除了從事小說創作以外，在上世紀六十至八十年代，便寫了數百部電影劇本，數量相當驚人，作品類型自然也十分龐雜，以武俠片和功夫片為主，旁及都市奇情、鬼怪以至科幻等題材(你怎能想像《獨臂刀》和《中國超人》都是出自同一人之手？)。然而，他小說筆下的衛斯理、女黑俠木蘭花被拍成電影、電視劇時，卻全是由他人改編。

到了上世紀八十年代以後，以作家身份擔任編劇的人也不算少，較熟悉的就有李碧華。現時旅居北京，剛出版小說《盛世》的陳冠中，在電影界工作時，曾編寫的作品有徐克《上海之夜》(第一稿)、梁普智《等待黎明》、陳安琪《花街時代》、姜大衛《不是冤家不聚頭》、譚家明《烈火青春》(據陳冠中所說，劇本最初是由他與譚家明所寫，後來因為電影超支的關係，才加入四位編劇想辦法拍完)等。去到近年，憑《停車暫借問》一書成名的鍾曉陽，便曾參與徐克、林嶺東、杜琪峰合導的《鐵三角》的編劇工作。吳宇森的《赤壁》以至最近胡玫《孔子：決戰春秋》的編劇之一，正是憑小說《滴水觀音》奪得第九屆香港中文文學雙年獎的陳汗。

談及劇本創作，很多人都會有同樣疑問：究竟電影與劇本之間有多少差距呢？畢竟電影背後牽涉到資金、票房等經濟考慮，有時編劇不止一人，而是集體創作，又或者碰上導演本身是風格鮮明的「作者」，經過來來回回的增刪、修改，到最後出來的製成品可能跟原來的模樣已經完全不同了。

與倪匡有過合作經驗的導演楚原說：「倪匡寫劇本是這樣的，先付他劇本費，然後叫你多少天後去取，到時他一定可以把劇本交給你，很準時，很快的，有說他每天可以寫七萬字。但你拿走了劇本後，交易便完畢，因為他是隻字不改，恕不退貨的。你可以自行修改他的劇本，但這是你閣下的事了，他是恕不修改的。」

在開創改編古龍電影熱潮的《流星‧蝴蝶‧劍》中，倪匡原來的改編劇本只有律香川與孫玉伯的部分，卻沒寫小蝶、孟星雲、葉翔等角色，於是楚原將劇本全部改掉，但編劇掛的仍是倪匡的名字。

當然，這不能就此一概而論，說所有電影都不依循劇本。王天林導演的《小兒女》和岳楓導演的《情場如戰場》不是跟張愛玲的劇本相差不遠嗎？其實，無論電影是否忠於劇本也好，劇本既從屬於電影，同時也是一種文學創作。站在文學研究的立場來看，又怎可能迴避作家在劇本方面的成就呢？

可惜，絕大部分作家的劇本都沒有整理出版，作家本人似乎也志不在此。李碧華算是例外，一方面將小說改編成電影，如《胭脂扣》、《霸王別姬》、《青蛇》、《誘僧》、《餃子》等。另有一類則是先有電影劇本，之後再改寫成小說，譬如《川島芳子》、《潘金蓮之前世今生》和《秦俑》。

至於張愛玲，她的全集只收入了《情場如戰場》、《小兒女》和沒拍成電影的《魂歸離恨天》三部劇本，其他一直付之闕如。所以，香港電影資料館趁着今次的專題活動，推出一套四冊《張愛玲：電懋劇本集》，除了下落不明的《紅樓夢》以外，收錄了她在電懋時期的所有劇本，對於「張迷」以至喜愛電影、文學的人來說，不啻是一則可喜的消息。同時期望在張愛玲之後，會有更多作家的劇本會陸續面世。

 

廣東與香港文化界大抵很久也沒有如此熱鬧，大型有最新一屆的「香港‧深圳城市/建築雙城雙年展」，兩地各自以「城市動員」策劃展覽；小規模如早陣子廣州北京路的書墟，省港澳作家濟濟一堂亮相。就連今屆乙城節都以廣州為焦點城市，單看「行路上省城X廣東主義」的主題，已經惹人遐想。

「省城」即是廣州，乙城節喚回「行路上省城」這個遙遠的概念，正好道出了粵港之間曾經有過一段悠久緊密的聯繫。關於這方面的討論，香港電影資料館早在2005年出版的《粵港電影因緣》，便從電影方面作深入研究。去年上書局推出《大廣東》則以更廣闊的角度，縷述省港澳三地在衣、食、住、行等不同方面的淵源，廣東文化對香港的影響其實無處不在。

畢竟香港毗連廣東，大家同聲同氣，都是以廣州話作為主要語言。可以說，在香港未孕育出今天的港式文化之前，所謂的「本土文化」，其實只是嶺南文化。作為邊陲之地，香港所接觸到的中國文化，也自然是由廣東輸入。我們熟悉的老字號，諸如陳李濟、保濟丸、王老吉、太平館、蓮香樓以至粵劇的八和會館，都是發源於廣州，後來才播遷香港的。

早期省港之間出入境和交通都很方便(當然不可能與今天比較吧)，1911年九廣鐵路通車，兩地交流更加頻密。北上不是今天才流行的，1925年省港大罷工，數以萬計香港工人放下工作，返回廣州支持工運。戰前，薛覺先、馬師曾、任劍輝等粵劇大老倌，經常穿梭省港澳一帶作巡迴演出。以「天空小說」成名的李我，更是坐飛機來回廣州與香港的電台開咪，即使今天聽來，也是相當「巴閉」的一回事。

一直到1949年為止，廣州都穩守珠三角的文化龍頭地位，那時香港只不過是半唐番的「埠頭地」而已。然而，隨着歷史變動，嶺南文化的餘緒卻流落到殖民地香港，在自由的環境底下，漸漸滋養出獨特的本土文化。

在香港本土化的過程中，不少優秀的嶺南傳統得到改良、更新，甚至揉合了西方及其他地區文化，從而發揚光大，譬如粵劇、粵菜，在香港的成就絕對青出於藍。粵語生動鬼馬的特點，在香港的流行曲和喜劇上發揮得淋漓盡致。黃飛鴻、葉問、方世玉、贊先生、找錢華、陳夢吉與荒唐鏡等廣東民間傳奇，通過大量文學、電影、電視作品，成為了家傳戶曉的人物。特別是黃飛鴻，自1949年電影《黃飛鴻鞭風滅燭》面世起，不僅是歷久不衰的影視題材，甚至變成了本土的文化符號，反過來回流廣東，黃飛鴻的家鄉佛山近年就為他建了一座紀念館。

正因為香港人靈活變通、積極實幹、開放包容，才能游走於中西夾縫之間如魚得水，而這份「香港精神」某程度上跟廣東人的性格一脈相承。

文革以後，中國實施改革開放。1979年4月，停駛三十年的廣九直通車恢復通車。然而，更值得留意的是在同年1月，無線電視派出《歡樂今宵》的藝員上廣州，與廣東電視台一起拍攝綜藝節目《羊城賀歲萬家歡》，開創香港與內地媒體合作的先例。省港重新往來，以軟性的娛樂文化「打頭陣」，而且選擇農曆新年這個象徵團聚的節日舉行，兩地千絲萬縷的文化與血緣關係可謂不言而喻。

不過，物換星移，內地才剛剛從浩劫中恢復過來，卻正逢香港與港式文化風光之時，加上港商大舉北上投資，結果造就內地城市一面倒地「香港化」，香港被視為現代文明的成功典範。當中，珠三角尤其首當其衝，城市硬件(如大型商場、洋房、酒店、機場、旋轉餐廳)處處可見香港的影子，更不用說粵語流行曲、港產片和港產電視劇的入侵，出現了「廣州梅艷芳」之類的有趣現象，而這說到底正是源於兩地深厚的聯繫，沒有太大的文化隔閡所致。

作為嶺南文化的發源地，先是一連串的政治運動，改革開放以後又出現過度開發等問題，現在廣東要面對的是新生的文化尚未成熟，同時舊有的傳統已經變得十分虛弱，而且所餘無幾。好像正宗的西關大屋，今天在廣州竟然蕩然無存，要在澳門才能夠找到。再這樣下去，傳統的文化風俗或許只能夠透過複製、模擬去重現，如廣州的嶺南印象園。

對於香港而言，重新發現嶺南文化不是要懷舊或盲目唱好，而是要發掘我們本土文化中的根，從而理順出文化發展承傳的脈絡。近年香港不少傳統文化也面臨種種危機，追本溯源，會發覺這些傳統都跟嶺南文化息息相關：上海街的騎樓，叫人不期然想到廣州上下九路、恩寧路一帶的騎樓，而後者才是這類建築的發源地。又如早前結業的龍門大酒樓，無論建築風格以至菜式，都像老廣州的陶陶居和蓮香樓。

相比之下，大部分香港人的上海情懷，往往只是來自張愛玲的小說或以上海為背景的電影、電視劇，比如《上海之夜》、《上海灘》等。即使是上世紀五十年代的南來移民，落地生根以後，他們的下一代也徹底融入本地的生活方式。而嶺南文化才是真正深入大眾的骨髓，有着切身的感受——誰不是天天講粵語？誰沒有上過茶樓？誰沒有吃過雲吞麵？

若再進一步來看，香港與其向上海、北京靠攏，不如積極從傳統中吸取養份，利用自身的優勢，以廣東作為龐大腹地，促進兩地的交流，重新整合嶺南文化才是更明智的出路。

(原文刊於《星島日報》副刊，2010年1月28日)

大除夕，往港大辦點事，怎知過了辦公時間，辦不成。見時間尚早，既然遠道而來，於是往後山走走。

一直聽聞電影《色，戒》王佳芝喬裝麥太太的那間大屋，就是在港大後山拍攝。很奇怪在高速發展、寸金尺土的城市，動輒以「天價」賣盤的半山，竟然仍會保留這麼的一幢老房子。基於一點點好奇心和懷舊心理，大半年前行經西環時，曾嘗試在校長宿舍一帶找，但最後還是無功而返。

我沿着旭龢道往山邊的方向走，上次我見到消防局便以為是盡頭，沒有再往前行，怎知山窮水盡疑無路，原來前面是另一條路——寶珊道的開始。而在兩條路的交界上，有一條很古樸的天橋，用麻石砌成，可以通往龍虎山。

在寶珊道上邊走邊望，只見道路兩旁都是新建的豪宅，哪裏有座古老大屋？原來傳說中的大宅，是位於寶珊道盡頭。

大宅背山而建，樓高三層，露台寬闊得很，而旁邊有車路伸延到街上，建築風格談不上獨特，但勝在平實。畢竟那個年頭的有錢人，如鄧小宇所言，還是講究優雅、品味，並不是今天般暴發庸俗的。邵氏、電懋的國語片中，尤敏、葛蘭、林翠所住的洋房不正是這個樣子嗎？難怪李安也選中這裏作為電影場景了。

可惜，一切俱往矣！現在大宅的外牆早已斑駁不堪，屋外又長滿雜草，看來應是荒廢了好一段日子。天色陰沉，四周草木蕭蕭，人跡罕至，更加叫人不期然聯想到那些鬧鬼的凶宅，從心底生出陣陣寒意。雖然大宅中門大開，我也不敢一個人貿貿然闖入，只好從玄關望進去。內裏的牆身不知何故，青一塊，紅一塊，在暗黑的環境中，這種顏色的配搭顯得更加詭異。對正門口有一條木樓梯——這會不會就是《色，戒》中，錢嘉樂滾下來被王力宏插死的「案發現場」呢？空氣中彷彿也嗅到血腥味。

大宅外，已有地產公司豎起寫上「售」的大幅廣告，相信很快這裏會被推土機移平，它與它的時代也只能在光影中再尋覓了。

 

在香港各區中，尖沙咀商場的數目未必最多，卻可以同時找到屬於不同年代的商場：上世紀六十年代的有香港第一座大型商場海運大廈、星光行；八十年代有尖東的永安中心、尖沙咀中心、新世界中心；九十年代落成的有新港中心、美麗華商場等。至於近期，區內有不少商場相繼開幕，包括K11、1881、國際廣場和活方。其中，K11和1881分別結合藝術、歷史兩種不同的文化元素去建立形象，可見新世代商場所扮演的角色越趨複雜。

自從政府提出將西九龍規畫成文娛藝術區後，藝術忽然間引起傳媒大眾的廣泛關注。雖然西九至今仍是一片空地，但本土的文化藝術氣氛無疑比以往濃厚，企業和商業機構都開始積極推動藝術活動。

商場方面，除了舉辦嘉年華式的娛樂活動以外，藝術展覽也越辦越多，而且規模也越來越大。近年如海港城的日本藝術家草間彌生展(還記得那個放在商場外的巨型波點南瓜嗎？)，還有時代廣場的黃永玉、幾米作品展，都吸引不少人特地前來欣賞。但是，像K11以藝術館為概念，高調將藝術放到與購物同等重要地位的商場，相信絕無僅有。

是的，商業和藝術不一定要處於二元對立。從發展商角度而言，藝術品未必能帶來龐大人流和豐厚收益，但肯定有助建立、提升商場的品味和人文氣息。說起來，不少歐美名牌都有贊助藝術活動或跟藝術家合作的習慣。Agnès b.就十分熱衷推廣藝術，如贊助香港國際電影節、香港藝術中心的電影院等。至於另一法國名牌LV，去年「法國五月」時，便在香港藝術館舉行「路易威登：創意情感」藝術展，展出「路易威登創意基金會」的藏品，同時邀請多位本地藝術家參與創作。

位於河內道的K11，名字乾脆沿用舊區重建時的編號。商場號稱是「全球首個購物藝術館」(Art Mall)，結合藝術、人文及自然三大元素，目標是要發展成紐約的蘇豪區(政府和發展商總愛跟歐美比較、攀附)。在商場每層不同地方，陳列十多位本地藝術家的作品，同時定期舉辦藝術展覽(現正舉行的展覽主題是「Hiking Arte」，探討商場與自然的關係)，又設導賞團帶領遊人欣賞藝術品。哪怕是window shopping，所瀏覽的也不再限於櫥窗裏的商品，還可以包括藝術品在內。

「購物藝術館」無疑是別具創意的點子，不過，現在所見，K11未完全走出傳統商場活動的模式，仍是以較規範化的展覽為主導。展品大部分是雕塑、繪畫等裝置藝術，文學、影像藝術暫時付之闕如。其實，商場不必要着意模仿畫廊或官方的藝術館，不妨讓藝術品有機地融入商場空間及社區環境，在藝術與遊人、商戶之間，建立良好的互動關係，方能發揮藝術商場的最大功能，否則，藝術品只會成為美化環境的裝飾。

至於由舊水警總部改建成商場連酒店的1881，則是利用時下流行的懷舊、文化保育、古蹟活化的風氣作商業消費，同時又可以作為旅遊景點，一如前身為上環街市的西港城。

初聽1881這名字，還以為是指舊水警總部落成那一年，查看資料後才知道真正的年份是1884年。那麼，1881又代表甚麼呢？或許除了歷史學家外，其他人都沒有必要深究下去，畢竟是1881抑或1884，在這裏只不過是一個被消費的符號。

現在香港保育、活化呈現出來的歷史文化，往往經過選擇性的分解和重構，尤其像前水警總部矗立在山上，與四周隔絕，不是人人可以進去參觀。沒有集體回憶的建築物，也就更容易被改造和發展。1881雖然保留了前水警總部大樓、馬廐、報時塔、前九龍消防局及消防宿舍五座建築物，但原來的山崗已被鏟平了一半，取而代之是中央廣場和噴水池。山上的老樹大部分被砍掉，保留下來的則變成大型盆景。廣東道那邊的花崗石護土牆被清拆，石塊按原貌重置於九龍公園徑一邊。新舊對照，當中的轉變確實是很驚人的。

而新建的建築採用仿古風格，與修復後的古蹟連在一起，真實與虛擬之間的界線十分模糊，令人難以分辨。另外，商場派出幾位穿上維多利亞時代盛裝的男女，供遊人拍照。說穿了，1881就是主題公園，塑造、販賣着逝去了的殖民地情懷，借此建立高品味形象。遊人消費的只是即食的感覺，沒有多少人會在意當中有多少貼近歷史原貌。

這種拼貼、仿造、超現實的後現代文化，1881並非孤例。不少人當會記得原來位於中環的美利樓，1982年拆卸後，到2000年移到赤柱按原貌重建，旁邊卻擺放了上海街騎樓的石柱作裝飾。幾年後，政府又將舊卜公碼頭的上蓋遷至美利樓附近的公眾碼頭(舊卜公碼頭在1965年拆卸後，上蓋一度移至摩士公園)。三座不同地區、不同時期、沒有任何關聯的建築，一下子身處同一地方，有了新的「歷史」。

現在香港每區都有大型商場，為了搶佔市場，吸引遊人，自然要因應社會潮流及不同對象的需要，注入新的元素和賣點。我們常被鼓勵要「自我增值」，商場又何嘗不是？所以，有人說香港的商場千篇一律，其實不盡準確。商場早已不再是單純的商品買賣、飲食娛樂的消費場所，同時可以是公園、遊樂場、博物館、美術館、旅遊景點等多重身份，務求將各種功能一網打盡，令我們為之入「Mall」。

(原文刊於《星島日報》副刊，2010年1月14日)

1.「八十後」早就不是甚麼新鮮事，歐美有「Y世代」稱呼，內地更已由「八十後」講到「九十後」，香港現在才忽然一窩蜂討論，未免太後知後覺了，真枉為國際城市。

2.本地早幾年也流行「七字頭」、「八字頭」的稱呼，但主要涉及懷舊時才提及。近來再不見有人這樣說，大概這稱呼已經過時了。

3.世代論爭某程度上可以看成是家庭成員代溝的延伸，維繫社會和諧的核心價值崩壞，導致兩代人越走越遠。 

4.現在傳媒、政客有意為「八十後」定型，將反對力量籠統收窄為「八十後」的一群，親建制的形容他們激進，民主派則大讚有理想，背後自然是各取所需，說穿了大家根本都一知半解，既畏懼又想攏絡。曾俊華最近在網誌上對「八十後」說盡好話，可惜他以住屋要求不同來解釋世代之別，說第二代香港人想上樓，第四代則關心會所、泳池云云，就暴露了他的認識還是半桶水而已。其實，由這班「五十後」、「六十後」的「老油條」去定義「八十後」，真是諷刺至極。

5.認同沈旭暉周日在《明報》副刊「自問自答」中所說，「八十後」有着不肯捱苦、面對逆境能力低、缺乏工作紀律這樣那樣的缺點。我甚至認為「八十後」高學歷的人雖多，但混水摸魚的也大有人在；接觸的資訊不少，但視野越來越狹窄，缺乏求知精神；人權福利掛在口邊，但對人對事欠缺基本的尊重和禮貌。所以，拜託各位不用一味美化，往「八十後」面上貼金(反之，「八十後」也不用妖魔化嬰兒潮一代的香港人)。「八十後」可能甚麼都不是。

6.中國崛起，香港憑藉的中介優勢不斷減弱，加上特區政府施政失敗，「八十後」面對困境無疑是事實，但別忘了社會上還有很多低下階層，他們年紀大，學歷低，工作朝不保夕，看不見前景，生活隨時比「八十後」要差。所以，「八十後」不要再像怨婦般不斷發牢騷，甚至借此作為無能、好食懶飛的擋箭牌。 

7.有謂「八十後」的激進手法是受社民連影響，倒不如說是對香港政黨、香港政治徹底失望。其實大部分港人對本地政黨都不深存厚望，分別只在於年長的往往抱着犬儒、認命的心態，而年輕不服輸的就身體力行，企圖改變現實。他們的行動，某程度上是對一眾政黨的反動，那些泛民成員別那麼得意。

8.形容「八十後」激進，暫時來看，怎樣也比不上「六七暴動」放「土製菠蘿」的青年、七十年代的「革馬盟」吧？只是「八十後」主要透過網絡動員，沒有政黨組織，不容易觸摸他們的「劇本」部署，才叫政府感到頭痛而已。

9.每一個年代的年輕人都有反叛的基因，代代如是。現在鄭海泉、梁錦松等身居高位的人，不是仍以當年參加保釣運動為榮？無疑年輕人都會有幼稚、躁動的毛病，但是，如果年輕人一開始就是世故圓滑，社會又何來有創新、改革的力量？

10.與其繼續責怪「八十後」搞事，何不積極一點，好好聆聽一下「八十後」的聲音呢？你說年輕人不懂事，作為長輩的為何不能展現風度和胸襟，反而繼續擴大分化？

11.政府別以為學港英政府，在「六七暴動」後舉辦新潮舞會、香港節，便可以令年輕人放棄上街。「八十後」的抗爭不是為了實際的經濟利益，而是要求建立基本人權和良好生活價值，這可不是搞幾場演唱會或派派糖便能收買的。更何況，當年港英政府也不止這一兩道板斧，施政方針在七十年代漸趨開放。 

12.「八十後」怨氣的來源，例如不能上位、社會被大財團壟斷等，何嘗不是引起小市民的不滿？說到最後，所謂的「八十後」問題，其實也要回歸到香港整體的問題——或許這就是真正的「深層次矛盾」。特區政府既沒有殖民地時代的管治權威，然而施政思維卻仍沿用舊黃曆，根本沒有與時並進，又怎能不出事？難道這正是後殖民時期必然之痛？