這邊廂，中央最近提出要將上海建設成國際金融中心，與香港並駕齊驅；那邊廂，香港歷史博物館與上海市歷史博物館合辦的「摩登都會：滬港社會風貌」展覽，月底將在香港開幕，回顧兩地社會的變遷。這兩段看似毫不相干的消息，其實正好說明了滬港的雙城傳奇仍未畫上句號。
香港和上海都是沿海商業都會，同樣受到殖民主義入侵，東西新舊文化並存之餘，又互相衝擊。兩地之間的關係，既像兩生花，又是競爭對手。而在香港蛻變成現代都市的過程裏，上海移民絕對扮演着舉足輕重的角色。
上海向來聚集了大量政商名人、企業家和知識份子，政局不穩，對他們衝擊最大，況且他們具有經濟能力遷移，是故，在日本侵華，特別是國共內戰後，大量上海人紛紛移居香港。居港的廣府人不辨地理，將北方人一律俗稱為「外江佬」或「撈鬆佬」(外省人初到貴境，每以「老兄」稱呼對方，「撈鬆」就是「老兄」的國語諧音)；而所謂的「上海人」只是統稱，往往還包括江蘇、浙江一帶人士。
上海移民對香港的影響，是一個很大的題目，非本文有限的篇幅所能涵蓋，所以這裏僅從文學和電影兩方面作討論。
1938年，日軍佔領上海，其時香港尚未淪陷，選擇來港逃避戰火的上海文人，據說有近300人，當中包括茅盾、戴望舒、葉靈鳳、穆時英等。這批南來作家在港成立了全國抵抗組織香港分部和中國文化協會，一方面推動文學活動，同時進行反日宣傳。在他們的眼中，香港僅為暫居之地，到1941年香港淪陷，不少人便回到上海或轉往大後方。
在此要一提張愛玲，她因為戰亂未能出國留學，結果到了香港大學文學院讀書，散文〈燼餘錄〉便寫她在香港經歷淪陷的日子。她在《傾城之戀》、《心經》、《茉莉香片》等多篇小說，皆以香港作為故事背景，不過，誠如李歐梵所說，在她筆下的香港，往往只是上海的「她者」。她在〈到底是上海人〉一文提到為上海人寫了一本「香港傳奇」，便曾坦白交代：「寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試着用上海人的觀點來察看香港的。」
1947年國共內戰爆發以後，更多大陸移民湧到香港，香港作為英國殖民地的中立身分，正好成了逃避複雜的政治鬥爭的地方。徐訏、劉以鬯、曹聚仁、南宮搏等上海作家便是在這個時候南來，他們來港後大多擔任報刊編輯，同時從事文學創作，透過作品抒發去國懷鄉的心情。另外，也有些上海人是在香港才闖出名堂的，最出名的有金庸和倪匡。可以說，戰後香港文學的勃興，跟這些上海文人不無關係。
如果說文學上是上海對香港單方面的影響，那麼，在電影方面，兩地之間倒存在着一種互動關係。一直到上世紀五十年代以前，上海都是中國的電影中心，港產電影仍未成氣候，甚至被認為是粗俗鄙陋。早期香港影人都會北上發展，如有「香港電影之父」之稱的黎民偉，1925年便到上海設立電影公司。粵語藝人吳楚帆、曹達華、黃曼梨，最初也是在上海出道的。今天香港藝人北上「掘金」成風，只是歷史的輪迴。
1949年後，香港取代了上海電影業的地位，南來影人帶來了豐富的資金和經驗，好像掌管新華公司的張善琨，便是上海「孤島」時期著名的製片人。而其後叱吒影壇的邵氏兄弟(邵仁枚、邵逸夫)，祖籍浙江寧波，其前身天一影片公司早在三十年代已在上海拍攝電影。他們將香港電影的製作水平大大提高，也締造了國語片之後近三十年的「盛世」。
隨着外省移民落地生根，上海人已經融入成為香港人的一部分，再沒有像電影《南北和》的「文化戰爭」。然而，八十年代以還，本地影視卻喜歡以上海作為故事場景，較早的作品有徐克的《上海之夜》和許鞍華的《傾城之戀》。前者講一對戀人在抗戰時的離合，也是向經典的上海電影《馬路天使》致敬。至於改編自張愛玲小說的《傾城之戀》，白流蘇由上海來到香港，最後香港淪陷，成全了她與范柳原在一起。兩部影片同在1984年公映，此時香港前途問題談判接近尾聲，片中的淪陷及走難場面，正好反映港人對九七回歸的憂慮。
此後以上海為背景的電影多不勝數，諸如黑幫片有《天羅地網》、《上海皇帝之歲月風雲》、《新上海灘》，愛情片有《何日君再來》、《半生緣》、《長恨歌》等。不難發現這類電影有兩個共同點，都是以三、四十年代的舊上海為背景，而且着力渲染頹廢腐敗的氣氛。有論者認為這是文化鄉愁的表現，然而，大部分人都未曾經歷過三十年代的舊上海，只是通過想像，作為對香港的隱喻而已。
滬港雙城的關係或許可從周星馳的《功夫》得到啟示：影片全在上海的片場拍攝，片中沒有點明故事發生在哪個城市，但觀眾不難發現香港或上海的文化符號，如代表上海的單層電車、斧頭幫，而如來神掌、豬籠城寨(「九龍城寨」的諧音)便勾起香港人的集體回憶。城寨內南腔北調，活像回到昔日香港。這種「後現代」的處理，也說穿了香港和上海的文化關係就是如此這般的糾纏不清。
(原文刊於《星島日報》副刊，2009年4月23日。交稿時匆匆忙忙，事後重讀才發現有不少語焉不詳的地方，於是再三修改。上文刊登的為修正版，個別文句與原文略有不同。)
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