望盡天涯路

(上圖：位於威海海濱的幸福公園，遠處仿如凱旋門的建築叫「幸福門」，頂樓是餐廳。) 

從青島坐車，三個多小時便到威海。

如果攤開地圖來看，山東半島像頭伸長脖子的駱駝，而威海正位於駱駝頭的最前端。

出發前跟別人說去威海，很多人都不知道在哪裏。其實，威海跟香港也有着小小的歷史因緣，兩地皆曾是英國殖民地，而香港早期的警察中，除了本地華籍、信奉錫克教的印籍外，還有一批是從山東威海請來的。本地政壇上的李鵬飛、梁振英，也是威海人。

真正令威海在歷史上留名的，當然是甲午戰爭。在此之前，李鴻章等人推行洋務運動，主張「中學為體，西學為用」時，就在威海對面的劉公島建立海軍基地，訓練人才。後來，甲午戰爭爆發，難免被視為這場改革運動的「期終試」，可惜卻考出了「滿江紅」。清軍連吃敗仗，北洋艦隊最後退回威海衛，但日軍未肯罷休，派軍艦將海港重重包圍襲擊，主帥丁汝昌見敗局既成，於是服毒自殺。可以說，威海孕育了中國現代海軍，同時見證着它的覆沒。

到過不少內地城市，相比之下，威海面對黃海，空氣很好，人煙不算稠密，高樓大廈又不多，難怪近年獲聯合國選為最佳居住城市。不過，見到市內不少地盤正大興土木，將來不知會否變成石屎森林呢？

英國人當初正是看中這裏的優美環境，建了多座療養院作渡假之用。英國人走後，現在卻成了南韓的天下。威海跟南韓僅是一海之隔，每天都有郵輪開往仁川，不少南韓人喜歡來威海渡假、做生意，據說還有幾萬人定居於此。所以，市內有專門販賣韓國食品、服裝的韓國商品城，商店招牌和餐廳菜牌都是中韓兩文對照的。

國內遊客則大半是衝着甲午戰爭而來的。事實上，在威海也很難不想到這場戰爭：劉公島自然是特大號的「愛國歷史教育基地」。市中心有紀念海戰犧牲的鄧世昌銅像，有以他命名的「世昌大道」。清朝戰艦定遠號按原貌複製，停泊在港口作旅遊景點。就連新建的廣場上，也有一塊鐵牌鑄上「1894甲午海戰」的字樣……昔日的國恥，今天倒成了威海的資產，歷史何其諷刺。

龍應台的著作向來為人所期待，她在閉關一年完成的新作《大江大海一九四九》，首頁就以「失敗者」下一代的身份，開宗明義「向所有被時代踐踏、污辱、傷害的人致敬」。翻開四百多頁的書，也彷彿叫人感受到歷史的沉重。

記得上中學時，歷史科老師在第一堂便在黑板寫上「History」一字，說將歷史的英文分拆出來，就是「他的故事」(his story)。然而，教科書終究只告訴我們統治階層的歷史，將戰爭量化為一堆冰冷的傷亡數字，我們囫圇吞棗背了一通應付完考試，便馬上拋諸腦後。《大江大海一九四九》把國共內戰還原為活生生的、屬於民間的歷史，尤其難能可貴的是，龍應台能夠超越黨派的狹隘觀點，以充滿人道關懷的筆觸，從父母離鄉別井的經歷說起，記下逃難者一段段生離死別、有血有淚的故事，而且材料豐富，氣魄宏大，讀來彷如在看一齣史詩式電影——不過主角不是別人，而是我們的父母和長輩。

我特別留意書中關於香港的一小部分。在中國歷史上，香港似乎一直在扮演移民城市的角色，只要內地打噴嚏，這個小島就要患感冒，好像居於新界的鄧、侯、彭、廖、文五大氏族，本來就是古代逃避北方戰火的遺民。一九四九年，當共產黨奪取江山，國民黨節節敗退時，中國再掀起了一次大規模的難民潮，除了大部分跟隨國民政府遷往海峽之隔的台灣外，也有上百萬人選擇來到這片跟大陸相連的殖民地，令正值百廢待興的香港，人口一下子以倍數飇升。

在這班流亡香港的難民中，有軍政要人、實業家、作家、學者、教師、電影人、士兵，以及大批平民百姓。《大江大海一九四九》便提到馬英九在廣華醫院出生，他的母親在當時剛開業的荔園打工；少年白先勇在九龍住上幾年，開啟了對現代文學的興趣；錢穆在深水埗桂林街的唐樓開辦新亞書院，作育英材，還有徐立之、程介明……他們當初只抱着過客的心態，以為很快便可以離開，想不到回國無望，不少人於是留港開枝散葉，發展下去，就是今天官方以至大眾津津樂道的「香港故事」。可以說，在很大程度上，這批難民造就了香港今日的成就。

當中，特別想談一談南來文人。作家如徐訏、李輝英、曹聚仁、趙滋蕃、徐速、司馬長風、力匡、劉以鬯；導演如李翰祥、胡金銓、易文、朱石麟，都是在內戰前後逃來香港的。盧瑋鑾(小思)曾為文分析南來文人，指出「他們從文化強勢、文藝主流的地方跑到這個外國人管治的小島來，一作比較，總覺百般不順眼。」加上生活環境各方面的巨大轉變，他們難免感到寂寞、苦悶、抑鬱、徬徨。

對他們而言，尤其是那些來港前已成名的人，要適應新環境並不容易。李輝英寫道：「一切都很陌生，眼花繚亂，就像一個墜身大海的人那樣，欲求抓到一股草芥，好使自己得到拯救，但只感覺四野茫茫，迎接你的將是不知伊於胡底的死亡。」又如徐訏，一生中差不多有三分一的日子都在香港度過，但他對香港一直沒有歸屬感。他在抗戰時憑小說《風蕭蕭》飲譽文壇，深得青年讀者愛戴，但來到香港以後，因為沒有博士學位，只能一直在大學當講師而未能成為教授，作品又不像從前受歡迎，自然就感到懷才不遇，最後鬱鬱而終。

因此，南來作家沒有多大興趣在作品中反映香港現實。李輝英來港多年，仍然堅持寫鄉土題材。徐速的名作《星星‧月亮‧太陽》和《櫻子姑娘》，也是說八年抗戰的故事。

即使作品是以香港為背景，也始終脫不掉故國之思。趙滋蕃的《半下流社會》帶有反共的政治宣傳色彩，小說中將香港描繪成一片黑暗、腐敗，讚揚調景嶺的難民在艱苦的生活環境中，依然心懷家國，堅持理想。司馬長風《擊壤山莊》中的老人，本來是安徽有名望的鄉紳，逃到香港後，在沙田開墾田野，為的是「重溫大陸家園的舊夢」，可惜臨終時仍未能回國，只能喊着：「我想不到，沒能活着回大陸……」就算是在劉以鬯小說《對倒》(王家衛《花樣年華》的靈感來源)，主角淳于白身在上世紀七十年代的香港，也不時回憶起解放前上海經濟崩潰，之後逃難到香港的日子。

至於南來導演，早期的作品同樣流露出對故國的懷緬，又或反映他們在港的生活。一九五七年李翰祥的《春光無限好》可說是南來移民的浮世繪，故事發生在風雨之夜的破房子，裏面的租客都是剛來港的移民。他們雖然各自要為生計而徬徨，但始終沒有埋沒良知、理想和尊嚴。期間有婦人難產，丈夫卻沒錢請醫生，眾人於是發揮守望相助的精神，幫助她度過難關。

李翰祥對這種環境大概並不陌生，他在回憶錄《三十年細說從頭》提到當初隻身來港，在片場當臨時演員時，結識了胡金銓、宋存壽、蔣光超等人，就像片中飾演窮演員的趙雷，幾個兄弟住在一起，過着苦哈哈的日子。

大時代的變動，文人的反應總是最敏感的。南來文人的文學和電影創作，在藝術價值以外，多少也反映當時在港難民的普遍處境和心態。可惜，當經歷內戰的一代人退下來的同時，有關的歷史逐漸受到淡忘，我們的歷史文化出現了斷層。《大江大海一九四九》值得重視，正因為龍應台重新喚起這一段曾經牽動國人命運的歷史，讓我們明白上一代是怎樣從苦難中走過來的。

(原文刊於《星島日報》副刊，2009年10月8日)

繼梁文道「最後一代香港文化人」的自白後，「消失中的香港」最近又成為本地文化界的話題，香港在回歸後似乎陷入了後殖民的迷惘狀態。相比之下，內地急速的發展，北上已成為港人無法迴避的現實問題——走還是不走？或許可以從電影裏得到啟示。

其實北上不是今天才發生，清末革命、省港大罷工便有港人的身影，粵劇名伶戰前也經常在省港澳巡迴演出。電影方面，日本侵華時，愛國影人藉「國防電影」號召大眾團結一致，到大後方參與抗戰。不過，1949年後中共主政，除了部分左派電影(如《一板之隔》)，大都對北上回國避而不談。直到上世紀八十年代，內地剛剛開放，而香港面臨九七回歸，港人開始北上探親訪友、尋根問祖，重新認識祖國。嚴浩1984年的《似水流年》(英文片名就叫《Homecoming》)，珊珊(顧美華飾演)在港生活不如意，於是返回潮州老家，期間重遇童年舊友，觸發昔日的感情暗湧，但雙方最後都能互相諒解，箇中的政治暗喻可謂呼之欲出。

回歸後，中港關係日益緊密，北上不止探親，也可以是消費、旅遊、做生意等代名詞。以本地電影人而言，就是跟內地合作拍片，開拓大中華市場，以挽救香港低迷的電影業。

對於北上，今年的幾部港片都不約而同有着深刻的憂慮和省思。許鞍華導演的《天水圍的夜與霧》取材自2004年天水圍的一宗滅門慘劇，但影片不獨是地區故事，同時也隱含中港關係的變化。

天水圍的位置十分獨特——僻處新界西北一隅，可眺望深圳的華廈燈火，跟內地抑或本港市區，既有聯繫，亦存在隔膜。片中，李森(任達華飾演)離婚後，認識了在深圳打工的王曉玲(張靜初飾演)。當王曉玲帶李森回到四川老家，在家人面前，她卻將從事裝修的男友說成是工程師。那時李森仍有工開，也樂於享受這種受人崇拜的自豪感，二話不說便給女家建新房子、駁電話線，誇口要實現「農村現代化」。電影仔細鋪陳這段回鄉往事，正好說穿了北上往往離不開經濟，即使如愛情，一開始已經夾雜了實際利益的計算，是故令李森肆無忌憚把王曉玲的妹妹也一併佔有。

這種失衡的關係到李森失業時，便逐漸走向極端失常。妻子在茶餐廳打工，他認為是拋頭露面，影響申請綜援，又用刀威脅她一次又一次大喊「冇你，我就冇今日」，要她別忘當初所施予的種種恩惠。

李森的焦灼不安，在某程度上也具有現實的諷喻性。早年內地經濟困難，港人往往要帶上大批米油肉食給家鄉親戚。內地發生水災、雪災、地震，港人總是義不容辭發起募捐行動。(王的父親在李森面前大讚港人籌款賑災的善心。)到了改革開放，又少不了港人當開荒牛，把資金和技術帶回內地。這麼多年來，港人都扮演施予的一方，難免自視為高人一等，然而，近年卻要中央政府多番出手，自由行、CEPA被譏為「靠阿爺輸血」。李森自困圍城釀成慘劇，除了暴露社會機制失效(社工、警察、區議員都幫不上忙)、老夫少妻等問題之外，也揭示了中港融合的困難，港人未能適應地位的轉變。

這一重中港的逆轉關係，亦可見於翁子光的《明媚時光》。陳錦(太保飾演)早年由內地偷渡來港，多年後當上中小企老板，但生意不景氣，工廠要回歸內地。另一邊廂，兒子陳健康(翁家軒飾演)一直不喜歡返大陸，然而卻在內地認識了新女友，之後不惜放棄學業，離家出走，雙雙在深圳同居。父子曾經逃避的大陸，最後竟然成了自我救贖的出路，結尾他們巧合在街上重遇，殊途同歸，冥冥中似是宿命。

《明媚時光》成功刻劃當下香港迷濛的困境(片中反複出現煙霞密佈的海港畫面)——家庭倫理崩潰，年輕人的理想幻滅，小漁村也面臨城市開發而消逝，但北上呢，又好像前路茫茫。片名與尾段回歸晚會高唱的《明天會更好》，在這裏不啻成了莫大的反諷。

如果說《天水圍的夜與霧》和《明媚時光》是小市民的故事，那麼，作為具有濃郁本土特色的漫畫人物，《麥兜响噹噹》代表本地創意產業嘗試開拓內地市場，意義重大。有趣的是，戲裏麥兜北上失敗，而戲外影片卻在內地票房大收。

現實政治令中港分隔長達一個多世紀，香港因緣際會匯聚中西文化，自成一格，敢於挑戰傳統。《麥兜响噹噹》的李小麟(明顯影射李小龍)，正代表香港神采飛揚的黃金年代。他與道長在深圳河兩岸隔空比武，勝負未分，但道長已當自己落敗，多年來耿耿於懷。

回到現在，麥太爭不到口服液廣告，同時為了兒子的將來，於是毅然北上。兩母子坐車經過青馬大橋離港一段，配以重新譜詞的《月光光》，「聽朝阿媽要趕過關咯」，在戲謔之外，也道出港人北上為勢所逼的無奈和淒酸。可惜，香港人素來自豪的拼搏、靈活精神，如今放在內地已不管用，麥太在武漢和家鄉的飲食生意都以失敗收場，麥兜在武當山也學不成武功，更在「國際幼兒園武術大賽」弄至焦頭爛額，最後「搞咁多嘢，都係踎番喺自己地頭」，繼續守在大角咀的唐樓，四周全被市區重建局的地盤包圍。

《麥兜响噹噹》看似是悲劇，但結局竟出奇地樂觀，讓我們隨着麥兜的同學阿May，看見長大了的麥兜。大角咀已是高樓林立，但麥兜仍然住在舊唐樓，還開了家餐廳，過着與世無爭的日子。其實，與其北上隨波逐流，不如先問問自己，要過的是怎麼樣的生活？

(原文刊在《星島日報》副刊，2009年9月24日)

每一座城市，都有一條代表性的大街，上海有南京路，巴黎有香榭麗舍大道，紐約有第五大道，至於香港，貫穿九龍半島的彌敦道相信也當之無愧。今年是彌敦道命名的一百周年，早陣子香港電台與油尖旺區議會合辦「彌敦道百年」活動，重新發掘彌敦道的歷史，收集市民的集體回憶，就具有重要的意義。

翻閱歷史照片，彌敦道最初兩旁綠樹成蔭，一片荒涼，怎能想像日後會成為繁華的商業街道呢？彌敦道的發展，在某程度上，也是香港由小漁港蛻變成大都市的縮影。

跟許多早期香港街道的名字一樣，彌敦道也是以殖民地高官為名。早在1860年代，英國佔據九龍半島不久，便開始修築道路。彌敦道原名叫羅便臣道，紀念接管九龍半島的港督羅便臣。到了二十世紀初，第十三任港督彌敦爵士倡議延長羅便臣道，拓展九龍至新界的交通。為了紀念彌敦對開發九龍的貢獻，又避免跟港島半山的羅便臣道混淆，1909年正式改名為彌敦道。

歷經多次的擴展、合併，彌敦道逐漸成為九龍半島最長、最重要的道路。1953年6月初，英女皇伊利沙伯二世登基，香港連續數天大事慶祝，在彌敦道搭建大型牌樓，張燈結綵，又舉行會景巡遊，有花車、飄色、舞龍等表演，吸引上萬市民圍觀。

歌舞昇平的背後，其實是政府用以建立威信，提高市民向心力的懷柔策略，如此用心，倒有人心領神會。粵語片《花樹銀花相映紅》便以此作為故事背景，講珠寶行小職員(張瑛飾演)趁女皇加冕假期監守自盜，並打算遠走高飛，最後被妻子(紫羅蓮飾演)發現，勸服他歸還珠寶。影片插入大量珍貴的巡遊片段，不過最耐人尋味的是結尾妻子的說辭，歌頌英女皇「替人民謀幸福，所以人民愛戴佢」，又表示捨不得因此離開香港，希望丈夫懸崖勒馬。上世紀五十年代，大批內地難民逃到香港，在他們的眼中，香港不過是暫居之地，電影倒提出了落地生根的可能。 

彌敦道值得書寫的地方還有很多，單憑官方論述或一己之力，很難窺其全貌。因為它橫跨尖沙咀、佐敦、油麻地、旺角、深水埗多個地區，沒有統一的特色。尖沙咀一段半島酒店、聖安德烈堂、前九龍英童學校(即古物古蹟辦事處)等建築的殖民色彩，跟油麻地、旺角的庶民生活圈子，已是截然不同的世界。

而且，每一個年代的人，都有屬於他們心目中的彌敦道。好像周淑屏以童年的回憶寫成小說《彌敦道兩岸》，刻劃的是六十年代旺角的彌敦道，還有那個年代含蓄的男女感情和下層女性的悲苦命運。小說中，兩個女角分別在旺角酒店和對面的瓊華酒樓工作，後者是當時旺角的著名地標，以紅豆月餅和薩琪瑪馳名。逢年過節，酒樓外牆豎起大型廣告牌，十分醒目，其中，端午節賣糭的廣告語「邊個話我傻」，至今仍為老香港津津樂道。然而，對「八字頭」、「九字頭」的新生代來說，「瓊華」只是商場的名字，所有的記憶也由飲食變成潮流物品了。

說起回憶，往往無可避免會勾起懷舊之情，甚至有美化過去一切的可能，然而，也必須承認，今天的彌敦道確實有點失色。就以戲院來說吧，彌敦道曾先後出現樂宮、平安、麗斯、麗聲、大華、普慶、倫敦等戲院，現在呢，倒是一間戲院也沒有。昔日大酒樓、名店、百貨公司都會選擇在彌敦道開店，有些甚至全港只此一家；如今連鎖店當道，各區都有大型商場，人們消閒娛樂可以不假外求，彌敦道的地位無疑難復當年風采。

由彌敦道不禁想到香港的街道，除了發揮交通上的作用外，也盛載着豐富的人文意義。首先，街道名字的由來，當中便涉及政治、商業、地理、民間風俗、地區傳說、建築等不同方面，要仔細考證起來，會是十分有趣的通識課題。

至於街道空間的運用，則可見官商與平民之間微妙的抗衡關係，近年本土意識高漲，街道更像兩者競逐的戰場。另一方面，不少街道因為商販售賣同一類商品，漸漸建立起獨一無二的「品牌」，譬如太原街(玩具街)、花園街(波鞋街)、通菜街(金魚街)等。別稱有時甚至比本來的名字更為人熟知，上環德輔道西和永樂街的路牌，就乾脆在旁邊標明「海味街」、「參茸燕窩街」的別稱。同時，亦有些街道隨着市區重建而消失，如中環的永安街(花布街)和旺角的康樂街(雀仔街)都改建為巨型商廈。 

電影、歌曲、文學作品中出現的街道更是多不勝數，有的從寫實出發，也有浪漫奇幻的想像、重構，無論是哪一個角度，這些都加深了我們對本土的認識與關懷。比如電影《廟街皇后》、《新不了情》，展現了廟街「平民夜總會」的風情畫。利東街就因為謝安琪的《喜帖街》唱紅全城而廣為人知，歌詞對戀愛及社區記憶的多重指涉更引起大眾的迴響。

可惜，香港近年的城市發展，過分將街道局限於交通運輸的功能，地舖和小販均由大型商場所取代。新市鎮和填海區的街道寬闊得很，但缺乏個性和人氣，天橋、隧道通通前往大型購物商場。人們都在商場裏鑽，再沒有逛街，就只有逛商場。市區重建局最近的活化街道方案無疑較以前「進步」，但是忘卻了最重要的不在於美化，而是讓街道回復熱鬧多元的生機。

(原文刊於《星島日報》副刊，2009年9月10日)

台灣風災正酣那天，我剛啟程前往青島。

青島在許久以前已去過一次，那一年，我仍讀小學，趁農曆新年假期，跟家人、親戚參加了一個山東八天團。

那次旅程並不愉快，不是山東不好玩，而是旅行社的安排差得很，未出發已經飽吃驚風散。爸爸難得請假去茶會，怎知去到酒樓才發現茶會取消了，於是打電話給旅行社，對方說該團太少人報名，已將我們安排到另一間旅行社。猶記得我們是坐船往廣州，然後再搭機去青島的，然而，直到出發當天，我們心裏仍十分徬徨，擔心去到碼頭的時候，連領隊也不現身。

旅程由青島開始，之後去蓬萊、泰山、濟南、曲阜，最後才再回到青島遊覽，不，不是遊覽，是走馬看花才對。我們遊罷嶗山，當地女導遊竟然讓我們在海邊發呆也不離開，待回到市區的水族館時，已過了開放時間，而她竟然若無其事，完全沒有半點歉意。雖然我明白「鴨仔團」大都如此，但八天裏才得一天在青島，時間本已不多，導遊還一副卸責苟且的態度，怎教人不感到氣憤？

之後我們被送到飯館唱K，導遊推介我們買海鮮加料。然而，那間是專宰遊客的黑店，海鮮價錢十分貴，若不買海鮮，飯菜的份量又不夠吃。時值新年，大部分飯店都在休假，想之後再找地方吃飯也不容易。結果這餐飯大家都吃得不愉快，香港的領隊臨走時還一派輕佻的走過來，表面好像關心我們是否吃得飽，實際上是講風涼話。(他的洋名叫Vincent，而我們背後叫他「衰臣」。)

這麼多年過去了，我仍然忘不了那次的經歷，同時感到十分遺憾，一直想找個機會好好遊一遍青島。

想到現在，終於決定起行。今次當然不再跟團，而除了青島，我還去了山東半島另外兩個港口城市——煙台和威海。

前言：又是一篇遲來的文章。其實我在銀都戲院結業不久已開始動筆，但之後忙東忙西，又沒心情，於是便停了下來，將文章放在草稿箱，一直拖到今天才寫完。 

銀都戲院結業，印證了一句老掉牙的說話：事物總是在無聲無息中消逝。

家住東九龍，一星期差不多有一兩天會去觀塘，剛巧七月有一個星期沒有出去，想不到戲院就悄悄結業了。

結業的消息也真夠神秘，最先是給網民發現，在網絡上討論，報紙也要到幾天後才作跟進報道。

報道說戲院門外貼上「光榮結業」的通告，感激街坊多年捧場云云。「光榮」一詞近年已成陳腔濫調，其實銀都這十多年來一直處於半死不活的狀態，以平價票和三級片吊命，然而設備陳舊，觀眾要撐幾層樓梯看戲，也不合今天user-friendly的潮流。若不是自置物業及後台實力雄厚，戲院老早便捱不住了。現在觀塘重建在即，同集團的影藝又在淘大開幕，銀都關門大吉正是時候。

在未有Palace apm之前，觀塘市中心有三間戲院：銀都、富都、寶聲，主要是為區內的工人階級和低下階層提供娛樂。銀都是左派的龍頭戲院，九十年代地產市道一片蓬勃，很多戲院紛紛「瘦身」，銀都也不例外，改為迷你戲院，原來的大堂和其中一個影廳則改建為超級市場和卡拉ok。

銀都改建前的樣子，如今回憶起來，很是模糊，我甚至連有沒有去過銀都看戲也記不起了。問起家人，他們倒憶起住在天台的一段日子，夏天酷熱難熬，於是吃完晚飯便上戲院，媽媽仍記得在那裏看過李翰祥的《火燒圓明園》。

我近年喜歡看電影，但習慣了上新式影院，總提不起勁去銀都看。直到去年夏天的一個中午，走在街上熱得要命，心血來潮，一個人鑽進去看郭子健的《青苔》，順便當嘆冷氣。大堂縮在一側，並不起眼，但仍然保留了一台磅重機，票房還是以人手劃票。影院雖然僅為以前的樓座部分，但瘦死的駱駝比馬還大，尤其全場觀眾加上自己才得三人，更顯得其闊落。我見場內沒有職工巡視，於是在開場前偷偷拍下觀眾席以及那青綠色的帷幕。雖然猜到戲院早晚會結業，但想不到自己的第一次，也就是最後一次，相片留下的是歷史。

關於銀都，還想說一句，戲院是本地早期的現代主義建築(當然內部結構和功能後來已有很大變化)，負責的建築師范文照，是香港第一代華人建築師，1930年落成的上海音樂廳正是他的得意之作。2003年，上海延安路進行道路擴闊工程，音樂廳於是原封不動平移到附近的空地，成為當地文物保護的佳話。

延伸閱讀：黃夏柏《憶記戲院記憶》(香港：麥穗出版，2007年)

             吳啟聰、朱卓雄《建聞築蹟——香港第一代華人建築師的故事》(香港：經濟日報出版社，2007年)

我以為《竊聽風雲》除了劉青雲、古天樂、吳彥祖三大男主角外，應該還有一個「主角」——天台。不是嗎？片中的警員時常走上唐樓的天台，或抽煙，或講秘密，就連高層間私下談論公事也要走上天台。天台彷彿是最安全的私人空間，讓他們可以把所有的不安、迷惘、仇怨都宣洩出來，難怪電影海報也選了主角在天台的劇照了。

《竊聽風雲》的導演麥兆輝和莊文強對天台似乎有着深厚的情意結。《無間道》(劉偉強、麥兆輝導演；麥兆輝、莊文強編劇)的幾場天台戲就為觀眾津津樂道，影片在商業大廈的天台取景，長空萬里，在九龍半島與維港的背景襯托下，更顯得氣勢逼人，特別是在結尾陳永仁(梁朝偉飾演)拔起手槍指向劉健明(劉德華飾演)一幕，對面大廈的玻璃幕牆映照出雙雄對峙，黑白忠奸的身份已經變得模糊不清。類似的場面，搬到《無間道風雲》的波士頓，便全然沒有這種氣氛。

說到底，天台是最具香港特色的場景。香港地小人多，城市除了向高空發展，就是用盡每一吋空間，居民在大廈天台晾曬衣服、種植花草、燒烤聯誼(《旺角卡門》甚至在天台擺酒)是尋常事。戰後大批移民從內地湧來，香港人口一下子以倍數激增，住屋成為嚴峻的社會問題。低下階層除了在山坡上建造木屋或租住板間房外，就是在唐樓的天台搭建鐵皮屋居住。天台屋居住環境惡劣，居民夏天要忍受高溫煎熬，到了颳風下雨的日子，又怕家園會毀於一旦。這些非法僭建的天台屋至今尚未絕跡，在深水埗、觀塘、九龍城等舊區仍可以找到。

另外，由於當時適齡入學的兒童增多，在政府未有免費教育之前，天台學校便應運而生。一些慈善機構以低廉的學費在大廈的天台辦學，招徠貧苦家庭的子弟就讀。學生要在日曬雨淋的環境下上課，在今天是難以想像的，幸好方育平在《父子情》留下了天台學校上課的珍貴鏡頭。

而在早期的公共屋村，也會將天台開闢出來作公共空間，1968年落成的西環觀龍樓便是活用天台的最佳例子。觀龍樓位處斜坡之上，欠缺廣闊的平地，若以地勢來說，並不是理想的建屋環境，負責的建築師司徒惠和Michael Payne於是便將屋頂發展成居民的公共空間，有籃球場、幼稚園、社區會堂、居民委員會辦公室、圖書館等設施。天台的運用，可說反映了港人靈活的性格。 

然而，大概是基於安全理由，除了舊式唐樓，今天大部份新建的大廈天台都重門深鎖，不會隨便開放。豪宅天台則往往成為私家泳池、花園，天台作為公共空間的用途已在褪色，不像昔日般複雜多變了。

反而影視作品倒一直不乏天台的場景，既有到商業大廈取景，也有在唐樓天台拍攝，兩者各有不同的氣氛。不過，無論是哪一類大廈的天台，要是往下俯瞰，也同樣是教人暈眩的。

相信很多觀眾仍會記得劇集《大時代》一開始，丁蟹(鄭少秋飾演)在大廈天台將兒子推落樓的駭人場面。在這裏，天台似是隱喻：身處競爭激烈的商場，多少人曾經身在頂峰，名成利就，但高處不勝寒，稍一不慎，就會粉身碎骨。

回溯本地影視的天台意象，早期大多是循寫實角度出發，以草根階層的生活場景出現，但會將天台營造浪漫的情調。譬如邵氏的《香江花月夜》中，多場歌舞以至主角的談情戲都在天台發生。即使像批評港英政府的左派電影《泥孩子》，男女主角住的天台屋在颱風來襲時，要放滿鐵罐盛水，但他們仍能苦中作樂，視水滴聲如交響樂。

之後，雖然偶有如《天台的月光》渲染浪漫愛情，但更多視天台為城市的邊緣空間，於是不難發現，流連在此中的往往是臥底(如《門徒》的吳彥祖)、妓女(如《我不賣身，我賣子宮》的劉美君)、黑社會(如《英雄本色》)、警察/匪徒(如《跟蹤》)、精神病人(如《神經俠侶》、《異度空間》)、邊緣青年(如《新警察故事》)。天台一方面是開放的、全知的，附近大廈或街道上的目標人物通通無所遁形；同時也是封閉的，來到這裏，正是無處可逃，走上絕路，能成功逃逸的委實少之又少。

那麼，是從甚麼時候起，天台在影視的形象會有這樣的轉變呢？這個問題要追尋起來並不容易，但我認為可以從新浪潮電影中尋找線索。

其中，嚴浩的《夜車》便是重要的先鋒作品，充分發揮天台的空間意義。影片描繪一班青少年游手好閒，到處生事，由偷車開始，到打劫油站，闖的禍像雪球越滾越大。結尾他們躲到青年雜誌社，警察發現後包圍大廈，眾人於是跑到天台，期間槍殺了一位居民。最後，青年在天台上到處亂竄，而警察卻在更高的地方毫不留情開槍。影片表現了成年人/建制對青少年的恐懼，而青少年只能走上絕路收場。

在另一部新浪潮名作——譚家明的《愛殺》裏，主角的變態狂暴也是在天台結束。傅柱中(張國柱飾演)將Ivy(林青霞飾演)的室友通通殺死後，最後走到天台，在Ivy面前自殺，白色的被鋪染成一片血紅，居高臨下的天台成了困局的象徵符號。

說回《竊聽風雲》，一再安排主角走上天台以至後巷抽煙，絕對是全片的神來之筆。當禁煙條例無孔不入之際，煙民要偷偷摸摸，由主流場所走到邊緣空間吞雲吐霧，影片箇中的寓意倒是值得我們深思的。

(原文刊於《星島日報》副刊，2009年8月20日)