望盡天涯路

對於香港電影來說，今年有很多值得紀念的大事，首先當然是香港電影一百年(縱使大家對第一部香港電影仍有爭議)，有關的展覽、研討會已相繼舉行；另一方面，早前的香港國際電影節便向踏入二十五周年的電影工作室致敬。其實，今年也是香港電影新浪潮三十年，然而這一段短暫而光輝的歷史，卻未見有人回顧，叫人唏噓不已。

「新浪潮」(The New Wave)一詞源於上世紀五十年代的法國，在《電影筆記》撰寫影評的高達和杜魯福，分別拍出他們的處女作《斷了氣》和《四百擊》。而香港最先用上「新浪潮」一詞去形容本地影人，是七十年代女導演唐書璇創辦的影視雜誌《大特寫》；同期，梁普智的《跳灰》和嚴浩的《茄喱啡》已叫人耳目一新。但是這股浪潮真正湧現要去到1979年，許鞍華、徐克、翁維銓、章國明拍下了他們的第一部電影作品，之後的一兩年間，譚家明、方育平、唐基明、黃志強、蔡繼光、余允抗等相繼投入影圈，令本來暮氣沉沉的香港電影，剎那間煥發青春。

說來不無弔詭，免費的無線電視開播時，人們一度擔心會打擊電影市道，但事實上，電視對電影的影響不僅比想像中小，電視台甚至成為電影工業的少林寺，培育了一大班編、導、演的人材。電視作為當時的新興媒體，節目編排尚未如今天般公式化，再加上在主事人的鼓勵下，形成了百花齊放的局面。新浪潮諸子大都先在電視台嶄露頭角，才由公仔箱跳進大銀幕，可以說，新浪潮是源於電視台的。

有別於李翰祥、張徹、胡金銓等上一代的南來影人，這班新進導演年紀相若，背景相似，都是戰後出生，在香港長大，從外國留學回來後加入電視台，吸取了拍攝的實戰經驗，對電影語言有一定的掌握。他們的電影風格不盡相同，但共通點是不甘於埋首片廠閉門造車，而喜歡拿着攝影機捕捉街頭實景，在攝影、美術、音樂、剪接等方面多作創新改良，務求在類型片中尋找新意。譬如翁維銓的《行規》中，漫長的警方街頭跟蹤場面，今天看來或許稀鬆平常，但在當時的港產片是十分新鮮的嘗試。又如譚家明的武俠片《名劍》就拍出與別不同的格調，到了《愛殺》更用藍、白、紅三色作出了一次精彩的美學示範。

從內容上看，新浪潮電影也透露出一種躁動不安，急欲走出傳統的姿態。好像在許鞍華的《瘋劫》裏，趙雅芝就是在傳統禮教的壓逼下走向失常；徐克首作《蝶變》更自創武林體系，盡顯大破大立的勇氣。

新浪潮導演關心本土，反建制，酷愛非主流故事、悲觀的調子，以及社會上的邊緣人物，如青少年、臥底、臨時演員、難民等(而飾演的往往是非職業或二三線演員)，其中以青少年為他們最關注的對象。徐克《第一類型危險》的青年男女到處放炸彈，瘋狂殺戮的情節，甚至令電影一度被禁，後來要經過修改才獲准放映。嚴浩《夜車》的年青人在中環香港會外，拿起單車砸爛玻璃，《烈火青春》張國榮的一句「我哋就係社會」，均充分表現出對上流社會和建制的強烈不滿。

可惜，新浪潮來得快去得快，才不過幾年，已經呈現退潮的跡象。最能代表新浪潮終結的電影，大概是1982年的《烈火青春》。譚家明最初的野心很大，欲透過電影表達尼采的游牧思想，可是，據編劇陳冠中的回憶：「花錢的場面還沒拍，譚家明已把預算耗光，而且若把故事拍完，片長非三小時不可。這時候投資方叫停，找來了四個名氣都比我大的編劇想辦法，結果弄了個日本赤軍殺手最後把主角殺掉收場，補戲的導演不是譚家明，是唐基明。」到了上映時，片中的性愛場面更招來教育界和衛道之士大肆抨擊。

同時，主流勢力亦開始吸納新浪潮的力量，徐克投身新藝城，許鞍華、章國明、譚家明先後獲邵氏邀請合作拍片，由邊緣走進主流，交出來的作品自然無復初出茅廬時的銳氣。

三十年悠悠過去，如果以法國新浪潮的標準來比較，香港新浪潮的作品數量和成就明顯遠遠不及。不少論者認為沒有共同的信念和宣言，是香港新浪潮曇花一現的主要原因，影評人澄雨甚至毫不留情地批評新浪潮「姿勢多於實際，包裝多於內容」。我認為當中不可忽略社會和時代的因素，好像歐洲新浪潮是伴隨着反戰、學運出現；日本方面，《美日安保條約》引起國內的不滿，也激發了大島渚、寺山修司等影人的創作。而台灣新電影出現時，更是正值解嚴的關鍵時期。香港呢，新浪潮卻與本地的社會運動失諸交臂，七十年代末社會走向穩定，新浪潮的爆發難免顯得格格不入。

港產片八十年代以後的興盛，固然有新浪潮的一份貢獻，但最後獲勝的其實還是主流電影，新浪潮大部分導演拍了幾部片後便退下火線。一路走來，到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人，然而際遇已大不如前。去年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見到徐克的無限創意，觀眾卻似乎不太領情，未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅持着人文關懷，但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎後才受到注目，最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。

回看新浪潮電影，雖然當中不無粗糙、單薄的瑕疵，但所流露出的真誠、衝勁、熱情、勇氣，隔了三十年後，仍然看得人熱血沸騰，而這一份精神不正是今天港產片所缺乏的嗎？

(刊於《星島日報》副刊，2009年6月25日)

今天，是六四事件二十周年。這麼多年過去了，六四之於香港，其實早已超越了政治，憑藉着自由的環境，我們更衍生了有關六四的文學、音樂和電影。這些「副產品」都帶有時代的烙印，值得在紀念的同時，好好回顧和研究。

就拿電影方面來討論吧。香港電影雖然一直不流行政治題材，但六四事件畢竟震撼人心，事後在不少電影中，都可見創作者或明或暗地回應六四，這類電影姑且可以名之為「六四電影」。

「六四電影」大都出現在1989至1992這幾年間，其中舒琪的紀錄片《沒有太陽的日子》就直接拍下港人的心情。不過，若論最大膽的一部，莫過於麥當傑導演的《省港旗兵第4集地下通道》，電影一開始便出現胡耀邦逝世、本港百萬人遊行、北京戒嚴等新聞片段。有別於「省港旗兵」系列前三集以至其他「大圈仔」電影，旗兵今次不是打家劫舍，而是受「全港聲援學生愛國運動協會」所託，在六四後營救學生領袖出國，這裏明顯影射轟動一時的「黃雀行動」。

旗兵最初欲趁市民遊行時打劫，遊行臨時取消才轉去接這任務。他們一直只想盡快收錢，但去到最後為了救人，明知以卵擊石也戰鬥到底，不再計較金錢和生死。片中，無論是平民百姓抑或亡命之徒，甚至連一些內地官員，都受民運的感召而暗中幫助。不過，中英雙方政府要人各有政治盤算，前者不惜擅自派軍隊跨境捉人，港英政府則暗中出賣民運，目的是要維持香港的繁榮穩定，十分諷刺，旗兵自然成為政治的犧牲品。今天重看，電影無疑太誇張了，充滿政治陰謀，但多少反映了港人在六四後的信心危機和悲觀情緒。

越南是「六四電影」常見的隱喻。早在1982年，許鞍華在《投奔怒海》便借越南表達對戰爭和共產政權的恐懼。到了六四後，《英雄本色III夕陽之歌》、《喋血街頭》和《愛人同志》就不約而同挪用越南作背景，瀰漫着悲情與憤慨。其實，以越共比喻中共，不僅是兩者之間有着不少共同點，更因為越戰是「戰後嬰兒」成長歲月的國際大事(徐克更是在越南出生)，而戰爭所引發的船民問題，在上世紀七十年代末開始困擾香港。從此，越戰不再是遙不可及，這一段歷史也自然惹人聯想。

六四軍人鎮壓、坦克入城的場面，在這幾部電影裏便一再重現。好像徐克導演的《英雄本色III夕陽之歌》回到即將被越共解放的西貢，結尾Mark哥(周潤發飾演)便騎電單車與坦克決戰。《喋血街頭》其中一幕，一班越南青年走上街頭示威，要求「不要戰爭，只要和平」，有一位更站在坦克前，就叫人不禁想到王維林在長安大街上擋住坦克的經典圖片。之後學生被軍人槍殺，在場旁觀的阿B(梁朝偉飾演)回憶起六七暴動的情景，當中相信也夾雜了導演吳宇森的回憶以及對時局的感受。

《喋血街頭》的香港與越南都遭逢亂世，阿B、輝仔(張學友飾演)、細榮(李子雄飾演)見香港沒有希望，又殺了人，於是去了戰意正酣的越南闖天下。然而，經歷了幾年戰火的洗禮，兄弟情誼發展至爾虞我詐，輝仔終日以毒品麻醉自己，生不如死，而阿B最後選擇了回到香港，回到他的家，一反九七移民潮的心態。吳宇森曾在訪問中說，電影是以六七諷喻九七前港人的處境，奈何當年不被觀眾接受，以為他拍越戰是為了討好西片市場，是故沒有引起很大的迴響。

除了越南，文革也是「六四電影」愛用的另一個隱喻。在徐克、嚴浩合導的《棋王》裏，開首的字幕「無論以前、現在、將來，國家是所有人民的」、文革時毛澤東的火紅片段，再配以羅大佑的《愛人同志》，便有強烈的政治意味。影片以文革中國和八十年代台灣兩代棋王的故事作平行處理，棋王掌握了棋盤上的命運，在背後卻往往成了別人的棋子，可憐又可悲。

許鞍華導演、吳念真編劇的《客途秋恨》，也是對六四後家國身份的思考。電影本身有着導演的自傳成分：母親(陸小芬飾演)來自日本，卻嫁給中國軍人(李子雄飾演)。女兒曉恩(張曼玉飾演)在澳門和香港長大，在英國留學，畢業後決定回港工作。曉恩自小與爺爺(田豐飾演)在澳門生活，爺爺一心報效祖國，在新中國成立時回到內地，結果卻飽受政治磨難。當曉恩在文革時回到廣州探望爺爺，爺爺在病榻上說：「不要對中國失望啊！爺爺是老了，可是你還年青，希望在你們自己啊，知道嗎？」類似的一番說話，趙紫陽到天安門廣場探望絕食人士時也說過。在六四的悲情中，電影卻表現出對中國和年青人的期盼。

回歸以後，港人紛紛北望神州，《新古惑仔之少年激鬥篇》、《千言萬語》和《藍宇》是少數觸及六四的電影。《新古惑仔之少年激鬥篇》將六四與陳浩南(謝霆鋒飾演)母親逝世、兩派黑幫廝殺聯繫起來。《千言萬語》的邱明寬(謝君豪飾演)徹底崩潰，將悲憤發洩在蘇鳳娣(李麗珍飾演)身上，事後她被車撞倒，失去記憶，可謂是對歷史的反諷。

關錦鵬《藍宇》中，捍東(胡軍飾演)得悉政府要清場，便擔心藍宇(劉燁飾演)的安危，開車到處尋找，終於見到他安全回來，兩人不禁在黑暗的街道上擁抱。六四雖然只佔全片的一小部分，卻是藍宇和捍東的關係由肉慾到愛情的重要轉折，而且，更大的意義在於將六四回歸北京現場，訴說一個屬於內地人的故事。

(刊於《星島日報》副刊，2009年6月4日，上文為未經刪節的版本。)

廿年生死兩茫茫，不思量，自難忘。悼念六四死難者。

1989年我仍讀幼稚園，六四於我，現在回想起來，只留下一些斑駁零碎的印象，根本砌不成一幅完整的圖案。

北京是我第一次出門的目的地，那是1987年，我們一家人在暑假揹着背包，坐火車由深圳去到北京。八九年本來也打算返大陸自助遊(那時還未流行「自由行」一詞)，但父母擔心內地六四後的局勢而作罷。

記得那一年，夏天才剛剛到來，滿街的人已經熱血沸騰。《為自由》幾乎是這段日子的主題曲，走到哪裏都會聽見。民主、自由、政治，對於一個幼稚園生來說，根本沒可能明白是怎樣的一回事。認人倒是簡單得多，尤其是吾爾開希，他的少數民族名字本身就很特別，而且住在我家對面的大哥哥，那時候天天都穿上吾爾開希拿着大聲公的T恤，就像看認字圖卡，看多了自然入腦。

由戒嚴到清場，父親差不多把電視的新聞特輯都錄影下來。後來，錄影機壞了，影帶也放在櫃桶深處漸漸發霉，直到搬屋時終於送進垃圾桶裏去。

凡事都是這樣，失去了我們才會學懂珍惜。當政客名流開始努力地叫大家淡忘六四時，我才後悔，當天丟掉的不止是幾餅發霉錄影帶，還有一段封了塵、有待平反的歷史。有一次，我獨自逛舊書店，無意中找到了八九年六月和七月的《明報月刊》。兩期都以民運作專題，六月號還在談論民運的發展，誰知情況急轉直下，希望瞬間幻滅而成失望、絕望，七月那一期便是各界痛斥中共「屠城」的文章。

書頁早已發黃，但相比其他舊書，兩本雜誌沒有脫頁，書角又沒有褶縐，很乾淨，看得出物主曾經有好好收藏。我見價錢比原來的書價還要廉宜，想也不想便買了下來。從此，家中多了兩件六四文物，也充實了我的六四印象。

二十周年當天，心血來潮，想觸摸一下歷史，於是我再翻開這兩期雜誌。廣場上曾經流淌着國人的血淚，原來至今仍未抹乾。

記得有人說過特區政壇的官腔廢話，多到可以編成一本書，果然，曾混跡政府的陳雲，就寫成了一本厚厚的《中文解毒》，將高官政客的中文語病條分縷析。不過讀罷全書，我認為至少還欠一個詞語未寫，這個詞語叫做「共識」。

是的，共識本來是社會民主和諧的表現，極權國家才懶理甚麼共識——老子一句頂一萬句。然而，橘越淮而枳，來到特區卻大大走樣，共識變成了拖延、賴皮的代名詞。普選要共識，西九要共識，減稅要共識，就連興建社區中心、垃圾站都要共識，這些年來，高官政客不知說了多少次「尋求共識」。結果呢？聽到耳朵都生繭了，仍然毫無寸進，說穿了，共識云乎哉，不過是在自說自話，到最後還不是憑長官意志說了算？

最近又增一例：在立法會上，有議員問教育局長孫明揚，為何不將六四事件放在高中中史科的課程及評估指引。孫明揚說中史科「不可能鉅細無遺列出所有事件」，又指教育界「對六四還未達一個共識」，所以沒將六四放入指引云云。

先撇開六四應否列入高中課程不講，我奇怪的是，歷史真的需要先有共識，才可以在課堂教授嗎？其實，很多史事一直都是充滿爭議，談不上有甚麼共識可言的。好像太平天國，有人稱作起義，內地更形容為反封建的無產階級革命；但又有人認為太平天國屬於民變、造反，洪秀全楊秀清一夥只是烏合之眾，濫權斂財而已。

即使有了所謂的共識，隨着史料的發現或政治需要，歷史評價會有改變。就如這麼多年來，岳飛在老百姓的共識是民族英雄。然而，到了近年，史學界正開始翻案，將岳飛從神壇趕下來，指他大破金兵是在破壞民族和諧，而他要高宗出十二道金牌才肯回朝，更被視作依下犯上。如果像孫明揚所言，有共識的歷史才可編進課程，那麼，現在中史科教到南宋這部分，是否應該撇開岳飛不談呢？

過去二十年來，中共對六四諱莫如深，一味採取迴避、淡化策略，官方的文件資料仍然沒有公開。但是，既有當事人的口述歷史、坦克入城清場的新聞片，六四的原因、經過、結果談不上有甚麼重大爭議，問題只在於死傷人數等細節上。至於那些為中共辯護的人，說來說去，到底不能否定政府殺害人民這個基本事實。這還算是沒有共識嗎？

或許孫明揚以至特區政府要的「共識」，就是要港人依循中共思維，服膺鎮壓帶來經濟繁榮的道理，忘記六四這「風波」而已。如是者，遲早有一天，他們終於可以面不紅心不跳地說：1989年嘛，甚麼也沒有發生過。

(上圖：電影《緣份》在地鐵展開了一場「緣份遊戲」。) 

在生活節奏和社區發展同樣急速的香港，逾百年歷史仍然投入運作的電車，就教人格外珍惜。所以，當電車公司忽然得到法國資金入股，自然觸動了大眾的神經，擔心電車會否從此走樣變質。

到底「不變」就是電車最寶貴的價值，大家早已習慣了電車沒有冷氣、樸實無華的車廂和不徐不疾的車速，多年來低廉的車資更贏得草根階層的歡心。坐在電車上層，欣賞鬧市兩旁的景色，是一件愜意不過的事情。假若電車通通「豪裝」到跟冷氣巴士一樣，也就再沒有自身特色了。

電車也賦予了作家不少靈感，說到這裏，相信大部分人都會馬上想到張愛玲。是的，她在〈公寓生活記趣〉便說過「非得聽見電車響才睡得着覺的」，而她的小說也不乏對電車的描寫，只可惜上海電車早已走進歷史裏去了。

張愛玲曾旅居香港，對香港電車想必也留有印象，在《色，戒》裏便寫上一筆：王佳芝與同學們在香港大學演出抗日話劇，觀眾的反應令他們大為振奮，不願回家，消夜後還一起遊電車河，「窗外黑暗中霓虹燈的廣告，像酒後的涼風一樣醉人」，李安在電影裏也按照原著重現了這一幕。人生如戲，王佳芝做夢也想不到接下來會安排「扮演」漢奸的情人，而且越演越投入，最終走上一條不歸路。

上世紀五十年代創辦《文藝新潮》，被譽為香港現代主義文學旗手的馬博良(筆名馬朗)，是另一位對電車有深刻體會的作家。在王良和的《打開詩窗——香港詩人對談》，馬博良便提及年青時常獨自坐電車回家，車上往往只得一、兩個人，令他倍感寂寞。後來他從上海來港從事編輯工作，放工時又常常在深夜坐電車，自然勾起了他過去這種感覺，以至許多傷痛的往事。

馬博良的新詩〈車中懷遠人〉、〈北角之夜〉、〈快樂〉，都不約而同寫到電車。其中，寫於1957年的〈北角之夜〉，開首便由夜行電車引發起一連串聯想：「最後一列的電車落寞地駛過後/遠遠交叉路口的小紅燈熄了/但是一絮一絮濡濕了的凝固的霓虹/沾染了眼和眼之間朦朧的視覺」當時北角被稱為「小上海」，上海人大都聚居於此，而位於該區，至今仍為老香港津津樂道的月園遊樂場、麗池夜總會，也是由上海人經營的，難怪詩人會不期然將記憶中的上海(以至內地)與現實中的香港重疊起來。北角「舞孃們的纖足」令詩人想起在內地「春野上一群小銀駒」，又想到了往昔的時光、青梅竹馬的女孩，如夢似幻，甚至連詩題的「北角」也可圈可點——究竟是香港的北角，還是指北方的角落呢？可以說，〈北角之夜〉既有着鮮明的香港都市特色，同時反映南來文人緬懷故土的感情。

細數下去，寫過電車的本地作家可真不少，有小思、也斯、劉以鬯、馬家輝等。李碧華最喜歡電車的「自由閒適」，她的散文就不時提及坐電車的經歷。香港回歸前一天，當人們將目光聚焦在政權交接過程時，她選擇了坐電車由堅尼地城到筲箕灣，以文字加上圖片完成了《630電車之旅》一書。

李碧華小說《胭脂扣》裏，電車是主角回憶的載體。如花在報館登了尋人啟事後，便跟隨編輯袁永定坐電車回石塘咀的家。車外的景物不斷後退，如花不禁縷述昔日塘西風月的好時光，袁永定方知道對方原來是從陰間到來找尋十二少的女鬼，嚇得冷汗直冒。從此，電車彷彿多了鬼氣，陰柔而婉約。

關錦鵬把小說拍成電影時，就用了不少閃回鏡頭(flashback)，對比太平戲院和綺紅樓所在地的新舊模樣。袁永定在驚慌之際拋出一句「我會考歷史不合格」，更是香港人沒有歷史感的寫照。殖民時期的香港，向來被視為「借來的地方，借來的時間」，人人忙於工作，本地史根本無人問津，許多舊時事物因此漸漸湮沒。隨着香港前途塵埃落定，我們才開始回望過去，《胭脂扣》可說開啟了八十年代以後的懷舊潮。 

提起港產片中的電車，當然不能忘掉譚家明的《烈火青春》，滿載歷史的電車，在電影裏卻散發着一抹旖旎春光。夏文汐與湯鎮業在夜行電車上大膽愛撫，旁若無人，既可看成是都市人對家居狹小空間的抗議，也是電影無政府意識的延伸。譚家明的女性向來都勇於挑戰社會道德底線的，早在電視時代的《七女性：廖詠湘》，廖詠湘便在巴士上大模斯樣翻閱色情雜誌，《烈火青春》的夏文汐主動挑情，讓年輕愛慾在傳統古老的電車上流淌，更加驚世駭俗，難怪電影公映時，此幕就被教育界猛烈抨擊。

電車的身影還出現在《喋血雙雄》、《神奇兩女俠》、《阿飛正傳》、《跟蹤》等多部電影，但戲中的電車往往談不上有甚麼深層意義，在這裏便不再一一贅述了。

(刊於《星島日報》副刊，2009年5月7日)

這邊廂，中央最近提出要將上海建設成國際金融中心，與香港並駕齊驅；那邊廂，香港歷史博物館與上海市歷史博物館合辦的「摩登都會：滬港社會風貌」展覽，月底將在香港開幕，回顧兩地社會的變遷。這兩段看似毫不相干的消息，其實正好說明了滬港的雙城傳奇仍未畫上句號。 

香港和上海都是沿海商業都會，同樣受到殖民主義入侵，東西新舊文化並存之餘，又互相衝擊。兩地之間的關係，既像兩生花，又是競爭對手。而在香港蛻變成現代都市的過程裏，上海移民絕對扮演着舉足輕重的角色。 

上海向來聚集了大量政商名人、企業家和知識份子，政局不穩，對他們衝擊最大，況且他們具有經濟能力遷移，是故，在日本侵華，特別是國共內戰後，大量上海人紛紛移居香港。居港的廣府人不辨地理，將北方人一律俗稱為「外江佬」或「撈鬆佬」(外省人初到貴境，每以「老兄」稱呼對方，「撈鬆」就是「老兄」的國語諧音)；而所謂的「上海人」只是統稱，往往還包括江蘇、浙江一帶人士。 

上海移民對香港的影響，是一個很大的題目，非本文有限的篇幅所能涵蓋，所以這裏僅從文學和電影兩方面作討論。 

1938年，日軍佔領上海，其時香港尚未淪陷，選擇來港逃避戰火的上海文人，據說有近300人，當中包括茅盾、戴望舒、葉靈鳳、穆時英等。這批南來作家在港成立了全國抵抗組織香港分部和中國文化協會，一方面推動文學活動，同時進行反日宣傳。在他們的眼中，香港僅為暫居之地，到1941年香港淪陷，不少人便回到上海或轉往大後方。 

在此要一提張愛玲，她因為戰亂未能出國留學，結果到了香港大學文學院讀書，散文〈燼餘錄〉便寫她在香港經歷淪陷的日子。她在《傾城之戀》、《心經》、《茉莉香片》等多篇小說，皆以香港作為故事背景，不過，誠如李歐梵所說，在她筆下的香港，往往只是上海的「她者」。她在〈到底是上海人〉一文提到為上海人寫了一本「香港傳奇」，便曾坦白交代：「寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試着用上海人的觀點來察看香港的。」 

1947年國共內戰爆發以後，更多大陸移民湧到香港，香港作為英國殖民地的中立身分，正好成了逃避複雜的政治鬥爭的地方。徐訏、劉以鬯、曹聚仁、南宮搏等上海作家便是在這個時候南來，他們來港後大多擔任報刊編輯，同時從事文學創作，透過作品抒發去國懷鄉的心情。另外，也有些上海人是在香港才闖出名堂的，最出名的有金庸和倪匡。可以說，戰後香港文學的勃興，跟這些上海文人不無關係。 

如果說文學上是上海對香港單方面的影響，那麼，在電影方面，兩地之間倒存在着一種互動關係。一直到上世紀五十年代以前，上海都是中國的電影中心，港產電影仍未成氣候，甚至被認為是粗俗鄙陋。早期香港影人都會北上發展，如有「香港電影之父」之稱的黎民偉，1925年便到上海設立電影公司。粵語藝人吳楚帆、曹達華、黃曼梨，最初也是在上海出道的。今天香港藝人北上「掘金」成風，只是歷史的輪迴。 

1949年後，香港取代了上海電影業的地位，南來影人帶來了豐富的資金和經驗，好像掌管新華公司的張善琨，便是上海「孤島」時期著名的製片人。而其後叱吒影壇的邵氏兄弟(邵仁枚、邵逸夫)，祖籍浙江寧波，其前身天一影片公司早在三十年代已在上海拍攝電影。他們將香港電影的製作水平大大提高，也締造了國語片之後近三十年的「盛世」。 

隨着外省移民落地生根，上海人已經融入成為香港人的一部分，再沒有像電影《南北和》的「文化戰爭」。然而，八十年代以還，本地影視卻喜歡以上海作為故事場景，較早的作品有徐克的《上海之夜》和許鞍華的《傾城之戀》。前者講一對戀人在抗戰時的離合，也是向經典的上海電影《馬路天使》致敬。至於改編自張愛玲小說的《傾城之戀》，白流蘇由上海來到香港，最後香港淪陷，成全了她與范柳原在一起。兩部影片同在1984年公映，此時香港前途問題談判接近尾聲，片中的淪陷及走難場面，正好反映港人對九七回歸的憂慮。

此後以上海為背景的電影多不勝數，諸如黑幫片有《天羅地網》、《上海皇帝之歲月風雲》、《新上海灘》，愛情片有《何日君再來》、《半生緣》、《長恨歌》等。不難發現這類電影有兩個共同點，都是以三、四十年代的舊上海為背景，而且着力渲染頹廢腐敗的氣氛。有論者認為這是文化鄉愁的表現，然而，大部分人都未曾經歷過三十年代的舊上海，只是通過想像，作為對香港的隱喻而已。 

滬港雙城的關係或許可從周星馳的《功夫》得到啟示：影片全在上海的片場拍攝，片中沒有點明故事發生在哪個城市，但觀眾不難發現香港或上海的文化符號，如代表上海的單層電車、斧頭幫，而如來神掌、豬籠城寨(「九龍城寨」的諧音)便勾起香港人的集體回憶。城寨內南腔北調，活像回到昔日香港。這種「後現代」的處理，也說穿了香港和上海的文化關係就是如此這般的糾纏不清。

(原文刊於《星島日報》副刊，2009年4月23日。交稿時匆匆忙忙，事後重讀才發現有不少語焉不詳的地方，於是再三修改。上文刊登的為修正版，個別文句與原文略有不同。)