
對於香港電影來說,今年有很多值得紀念的大事,首先當然是香港電影一百年(縱使大家對第一部香港電影仍有爭議),有關的展覽、研討會已相繼舉行;另一方面,早前的香港國際電影節便向踏入二十五周年的電影工作室致敬。其實,今年也是香港電影新浪潮三十年,然而這一段短暫而光輝的歷史,卻未見有人回顧,叫人唏噓不已。
「新浪潮」(The New Wave)一詞源於上世紀五十年代的法國,在《電影筆記》撰寫影評的高達和杜魯福,分別拍出他們的處女作《斷了氣》和《四百擊》。而香港最先用上「新浪潮」一詞去形容本地影人,是七十年代女導演唐書璇創辦的影視雜誌《大特寫》;同期,梁普智的《跳灰》和嚴浩的《茄喱啡》已叫人耳目一新。但是這股浪潮真正湧現要去到1979年,許鞍華、徐克、翁維銓、章國明拍下了他們的第一部電影作品,之後的一兩年間,譚家明、方育平、唐基明、黃志強、蔡繼光、余允抗等相繼投入影圈,令本來暮氣沉沉的香港電影,剎那間煥發青春。
說來不無弔詭,免費的無線電視開播時,人們一度擔心會打擊電影市道,但事實上,電視對電影的影響不僅比想像中小,電視台甚至成為電影工業的少林寺,培育了一大班編、導、演的人材。電視作為當時的新興媒體,節目編排尚未如今天般公式化,再加上在主事人的鼓勵下,形成了百花齊放的局面。新浪潮諸子大都先在電視台嶄露頭角,才由公仔箱跳進大銀幕,可以說,新浪潮是源於電視台的。
有別於李翰祥、張徹、胡金銓等上一代的南來影人,這班新進導演年紀相若,背景相似,都是戰後出生,在香港長大,從外國留學回來後加入電視台,吸取了拍攝的實戰經驗,對電影語言有一定的掌握。他們的電影風格不盡相同,但共通點是不甘於埋首片廠閉門造車,而喜歡拿着攝影機捕捉街頭實景,在攝影、美術、音樂、剪接等方面多作創新改良,務求在類型片中尋找新意。譬如翁維銓的《行規》中,漫長的警方街頭跟蹤場面,今天看來或許稀鬆平常,但在當時的港產片是十分新鮮的嘗試。又如譚家明的武俠片《名劍》就拍出與別不同的格調,到了《愛殺》更用藍、白、紅三色作出了一次精彩的美學示範。
從內容上看,新浪潮電影也透露出一種躁動不安,急欲走出傳統的姿態。好像在許鞍華的《瘋劫》裏,趙雅芝就是在傳統禮教的壓逼下走向失常;徐克首作《蝶變》更自創武林體系,盡顯大破大立的勇氣。
新浪潮導演關心本土,反建制,酷愛非主流故事、悲觀的調子,以及社會上的邊緣人物,如青少年、臥底、臨時演員、難民等(而飾演的往往是非職業或二三線演員),其中以青少年為他們最關注的對象。徐克《第一類型危險》的青年男女到處放炸彈,瘋狂殺戮的情節,甚至令電影一度被禁,後來要經過修改才獲准放映。嚴浩《夜車》的年青人在中環香港會外,拿起單車砸爛玻璃,《烈火青春》張國榮的一句「我哋就係社會」,均充分表現出對上流社會和建制的強烈不滿。
可惜,新浪潮來得快去得快,才不過幾年,已經呈現退潮的跡象。最能代表新浪潮終結的電影,大概是1982年的《烈火青春》。譚家明最初的野心很大,欲透過電影表達尼采的游牧思想,可是,據編劇陳冠中的回憶:「花錢的場面還沒拍,譚家明已把預算耗光,而且若把故事拍完,片長非三小時不可。這時候投資方叫停,找來了四個名氣都比我大的編劇想辦法,結果弄了個日本赤軍殺手最後把主角殺掉收場,補戲的導演不是譚家明,是唐基明。」到了上映時,片中的性愛場面更招來教育界和衛道之士大肆抨擊。
同時,主流勢力亦開始吸納新浪潮的力量,徐克投身新藝城,許鞍華、章國明、譚家明先後獲邵氏邀請合作拍片,由邊緣走進主流,交出來的作品自然無復初出茅廬時的銳氣。
三十年悠悠過去,如果以法國新浪潮的標準來比較,香港新浪潮的作品數量和成就明顯遠遠不及。不少論者認為沒有共同的信念和宣言,是香港新浪潮曇花一現的主要原因,影評人澄雨甚至毫不留情地批評新浪潮「姿勢多於實際,包裝多於內容」。我認為當中不可忽略社會和時代的因素,好像歐洲新浪潮是伴隨着反戰、學運出現;日本方面,《美日安保條約》引起國內的不滿,也激發了大島渚、寺山修司等影人的創作。而台灣新電影出現時,更是正值解嚴的關鍵時期。香港呢,新浪潮卻與本地的社會運動失諸交臂,七十年代末社會走向穩定,新浪潮的爆發難免顯得格格不入。
港產片八十年代以後的興盛,固然有新浪潮的一份貢獻,但最後獲勝的其實還是主流電影,新浪潮大部分導演拍了幾部片後便退下火線。一路走來,到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人,然而際遇已大不如前。去年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見到徐克的無限創意,觀眾卻似乎不太領情,未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅持着人文關懷,但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎後才受到注目,最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。
回看新浪潮電影,雖然當中不無粗糙、單薄的瑕疵,但所流露出的真誠、衝勁、熱情、勇氣,隔了三十年後,仍然看得人熱血沸騰,而這一份精神不正是今天港產片所缺乏的嗎?
(刊於《星島日報》副刊,2009年6月25日)
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